טרילוגיית ליל קיץ

19 באוגוסט 2011

עברנו את רובו של הקיץ, סרטי קיץ רבים כבר נחתו כאן: מכוניות 2, קונג פו פנדה 2הארי פוטר ואוצרות המוות חלק II, רובוטריקים 3 ו-סופר שמונה. בקנה ממתינים עוד כמה (כשהרוב הם עוד גרסה למוצר מוכר מהעבר: ספר, קומיקס, סרט וכו'): מלך האריות – תלת מימד, ליל האימה, קונאן הברברי,יעד סופי 5, קולומביאנה. (הוסיפו את המילה תלת לרובם לפי הצורך). בעבר סקרתי כאן כבר כמה סרטי קיץ: רובוטריקים 3 ו-סופר 8. אלא היו שתי ביקורות טעונות ברגשות עזים וכמעט ילדותיות (מודעת ביותר) של לעשות דווקא: דווקא לשונאי מייקל ביי בראשון וודווקא לג'יי. ג'יי. אברמס ומפח הנפש שעברתי בעקבות אבודים – הוצאת אגרסיות שהן חלק חשוב מהטיפול הזוגי שלנו, בעתיד הקרוב אוכל לחוות שוב את סרטיו בצורה אובייקטיבית יותר.

לאחרונה הגיע יבול נוסף של סרטים: לפני שבועיים נחת על מסכינו קפטן אמריקה, לפי שבוע הגיע כוכב הקופים: המרד והשבוע עלה הפלישה למערב –  השלושה מייצגים פחות או יותר את שלוש הרמות הקיימות לסרטי קיץ: הבלתי ראוי לצפייה (הפלישה למערב), המכלה את הזמן אבל לא מרגיז (קפטן אמריקה) והנפלא – זה שהוא לא סתם שם כדי להעביר את הזמן, אלא עושה זאת בצורה מדויקת ומרגשת (כוכב הקופים:המרד). החלוקה הזאת (שהן בגדר קונצנזוס בקרב רוב המבקרים) מעידה בעיקר על כישלון הנוסחה ההוליוודית (לפחות ברמת התחזית – כי ברמת הביצועים בקופות אני מאמין שהשיטה לא תפגע, שכן רוב הסרטים מכניסים את מה שנדרש מהם) ושלפי נתוני הבסיס של סרט קשה לנבא מי יזכה לההצלחה – קופתית  וביקורתית.

לקרוא את המשך הרשומה «

זהו החלק השלישי (והאחרון) של ההרצאה אותה נתתי לפני שלושה שבועות בחוג לתולדות המוזיקה

החלקים הקודמים נמצאים כאן וכאן

כפי שהבטחתי חזרנו למייקל ווינטרבוטם. ווינטרבוטם שחגג חמישים לאחרונה הוא כנראה הבמאי בעל הספק העבודה המרשים ביותר הפועל כיום, לפחות מבחינת כמותית הפועל כיום. ב-15 שנים הוא עשה 19 סרטים כשלפני זה הייתה לו גם קריירה טלוויזיונית מרשימה כולל הפרק הראשון של המפצח והוא ממש לא בדרך לעצור: בפסטיבל ונציה הבא הוא יציג עיבוד נוסף לרומן של תומאס הארדי, השלישי במספר בקריירה שלו. מתוכנן גם סרט על אברהם שטרן, בנוסף לכך סרט שהוא מצלם כבר כמה שנים שאמור "לתעד" את השינוי שחל באסיר ואישתו, כשכל שנה חלק אחר מצולם כדי לתאר את השינויהאמיתי החל בהם, וכן סרט נוסף עם סטיב קוגן. אני משער שמאז שההרצאה נכתבה הוא כבר החל עוד פרוייקט. כמובן שכמות לא מבטיחה איכות, ויש לו הרבה דרקים בדרך, כמו גנואה או סתם סרטים ששוכחים מקיומם כמו בכוח הלב, אבל גם יש שם כמה פנינות כמו קוד 46.

על ווינטרבוטם נהוג לומר שהוא במאי ללא סגנון. ללא חתימה אישית. אני חושב שיש לו מאפיין אחד מאד מובהק, לפחות החל מ"אמצע" הקריירה שלו, השילוב בין מציאות ובדיון והטשטוש בניהם. והסרט שהחל זאת הוא אנשי המסיבות מ-2002, לדעתי אחד הסרטים הפחות מוערכים בשנות האלפיים, שהוא גם מה שהניע אותי לתת את ההרצאה הזו מלכתחילה. אחרי שדיברתי עליו במשך חודש סינמטק חולון שם גם ראיתי את הסרט שוב, עדיין גיליתי עוד ועוד רבדים ומשמעויות. זה הסרט היחידי שהקרנתי פעמיים באותו הקורס וסך הכל שלושה קטעים. אני זוכר עדיין מה אמרתי על הסרט אחרי הפעם הראשונה: סרט טוב, אבל רק בגלל שאני אוהב את האמנים והתקופה. אוי כמה טעיתי.

 באנגלית שמו 24 Hour Party People על שם השיר של ה"האפי מאנדייס" שהם אחת מהלהקות המככבות בסרט. הסרט מביא את הסיפור של מדצ'סטר, תקופת הפוסט-פאנק ניו-וויב שיצאה מאיזור מנצ'סטר (שכן סלפורד היא לא מנצ'סטר) בסוף שנות השבעים ודעך לקראת תחילת שנות התשעים. אבל הסרט לא מביא את סיפורה של להקה ספציפית אלא של האיש שדחף את הסצנה קדימה, שהחתים את ג'וי דוויז'יון ולאחר מכן ניו אורדר וכן ההאפי מאנדייס – טוני ווילסון. ווילסון אותו מגלם בגואניות סטיב קוגן המופלא  היה שדר טלויזיה מקומי שבעקבות הופעה של הסקס פיסטולס החליט שגם למנצ'סטר מגיע משהו – וגם כדי ששמו ייזכר בהיסטוריה. הוא מחתים להקות מקים את מועדון העל הראשון, ההסיינדה, מקים את לייבל הפאקטורי ומוביל את המהלכים שם. או כך לפחות הסרט אומר.

 בואו נראה קטע שמבהיר את אופיו של הסרט

כבר כאן אתם רואים את המודעות העצמית הבאה לידי ביטוי לאורך כל הסרט: כבר מהפתיחה קוגן/וילסון פונה אלינו, מפרשן את הסרט מסביר שיש דברים שעובדים גם ברמה המעשית אבל גם ברמה הסימבולית, מסביר שהוא היה פוסטמודרניסט הרבה לפני שזה היה פופולארי, מציין את המעבר למערכה השנייה וכו'.

כדי להבין את הייחודיות של הסגנון של הסרט ניתן להשוות את אותו הקטע כפי שהוא מתרחש בסרט קונטרול של אנטון קורביין. קורביין הוא במאי קליפים וצלם שתיעד את ג'וי דוויז'ון בזמן אמת. הסרט שלו מ-2008 מבוסס על ספרה של אישתו של איאן קרטיס, דברה קרטיס, ועוקב אחרי מערכת היחסים שלהם במקביל לזו של הלהקה. הסגנון בין הסרטים ומה הם מנסים לעשות ברור לעין:

דבר אחד נדמה לי נותר זהה בשני הקטעים – ההתלהבות בקהל  מהפיסטולס והיות ההופעה הזו רגע מכונן או כך אומר מייקל ווינטרבוטם/טוני ווילסון. אז לאור ההבדל, ברור שווינטרבוטם חשוב לו פחות האנשים שעושים את המוזיקה, וגם אם טוני ווילסון הוא הגיבור הבלתי מעורער של הסרט,  ברמה האישית אנחנו בקושי מכירים אותו: בשלב מאוחר מגלים על נישואין נוספים שלו, ועל ילד שלא ראינו כל הסרט. הסגנון של הסרט שכולל  שילוב של חומרים תיעודיים ומציאותיים הוא שמייצר את הנסיון שלו לבנות היסטוריה של התקופה ובו בזמן גם שאלות על מה זה לבנות היסטוריה בקולנוע. בעוד השימוש בקטעים של הלהקות מופיעות בעתיד הוא ברור, אותי מעניין האופן בו הוא מדביק את הלהקה ברקע שתראה כמו הפיסטולס בנוסף לקטעי הארכיון שהוא שוזר מאותה הופעה (כנראה. אם באמת היו שם 42 איש, מה הסיכוי שצילמו?). הרי ברור שהחבר'ה ברקע הם כפילים. וייתכן וזהו כן תיעוד אמיתי מאותו אירוע – האופן בו הוא "משחיל" אותו ומלביש אחד על השני הוא המעניין. אבל היחסים המבלבלים של הסרט עם ההיסטוריה של הרוק הם מורכבים הרבה יותר:

 התעתוע והיחס להיסטוריה מגיע לשיא כשהוא "לא זוכר" את שמו של חבר ה- Inspiral Carpets. יותר ממוזיקה, הזיכרון ההיסטורי וייצוגו הקולנועי הוא הנושא של הסרט: כשאישתו של ווילסון בוגדת בו עם חבר הבאזקוקס, המנקה בשירותים – אותו מגלם הדמות במציאות שכביכול שכבה עם אישתו – אומרת אני לא זוכר את זה כך.

ווינטרבוטם החל לבחון את היחסים בין המציאות לבדיוק בסרט זה, והמשיך עם זה בסרטים אחרים: תשעה שירים שכבר ראינו, אבל גם בסרטים רציניים כמו בעולם הזה, המשחזר מעקב אחרי שני נערים אפגנים המנסים להגיע לאירופה. הסרט נראה דוקומנטרי לחלוטין, עם כל השטיקים, אבל זה ממש לא מוקומנטרי. אתה לא מודע לכך עד לסצינה בה הם חוצים מטורקיה לאיטליה במכולה ויש צילום לילה וכל מה שרואים זה חשוך ומסביב נקודות ירוקות המסמלות עיניים. בבוקר פותחים ורבים מתים – השוק הוא כפול: גם על הגופות וגם על העובדה שזה לא דוקומנטרי. עד עכשיו היה קל להסחף עם הסרט ולהאמין לו, אבל זה השלב שברור לך שהוא לא תיעד כלום.

ב- טריסטם שאנדי ווינטרבוטום העלה את רמת הסיבוך: זהו סרט על הפקת העיבוד לטריסטם שאנדי שנחשב לספר שלא ניתן לעבד. באחד הקטעים סטיב קוגן שמגלם את גיבור הסרט הפנימי מרואיין על ידי טוני ווילסון האמיתי על הסט של הסרט. גם בסדרת הטלויזיה המסע קוגן מגלם את השחקן סטיב קוגן שמנסה לפרוץ לשוק האמריקאי ויוצא לשבוע של ביקורת מסעדות בצפון אנגליה עם דמות ושמה רוב בריידן, אותו מגלם, הקומיקאי רוב בריידן. קוגן חושף את כל הפחדים והאגו הכרוך בלהיות כוכב.

האיש שלא ידע להגיד תודה

לסיום, בוב דילן. במהלך השנים הוא זכה לכמה סרטים דוקומנטריים עליו ציינתי כמה מהם: זה של פניבייקר Don't Look Back וכן זה של סקרוסזה No Direction Home  שמורכב מראיונות שעשו איתו (לא סקרוסזה) וחומר ארכיוני. אבל דילן זכה שיעשו עליו סרטים בדיוניים, ובניגוד לביופיק (סרטים ביוגרפיים) כמו הולך בדרכי, או ריי מאותם שנים, שאלו סרטים מאד פשוטים, כמו סרטי הולמארק רק מושקעים הפקתית ועם כוכבים גדולים המתארים בצורה לינארית את העלייה לגדולה (והנפילה, והעלייה שוב) של כוכב מוזיקה, המקרה של דילן הוא אחר.

אני לא שם נעשה ב-2007 על ידי טוד היינס. היינס כבר עשה סרט אחד על כוכב רוק עם אישיות רבת פנים – דיויד בואי בוולווט גולדמיין.גם כאן, ובצורה מרהיבה, הוא  מספר את הסיפור שלא ניתן לספר ומתאים אותו ליוצר אותו מתאר. כל חלק בסרט מגלם את דילן שחקן/נית אחרת, במגוון הגילאים והגזעים. הרעיון של לקחת מספר שחקנים לגלם את אותה הדמות היא לא חדשה, ולפני כמה שנים עשה אותה טוד סולנדז בפלינדרום ולפניו לואיס בוניואל בתשוקה אפלה אבל היינז מפריד בבירור את החלקים ולא בצורה שרירותית כמו האחרים. וזה כאמור מתאים לדמותו המתעתעת והמשתנה של דילן לאורך השנים. הטריילר מסביר זאת היטב.

שלוש שנים לאחר מכן עושה השחקן קייסי אפלק סרט ראשון, סרט דוקומנטרי העוקב אחרי קריירת הראפ של גיסו, השחקן המוערך חואקין פיניקס: בסוף 2008 פיניקס הכריז בהפתעה שהוא זונח את קריירת המשחק לטובת קריירת ראפ. הוא החל לגדל זקן מוזר, סיפק שלל הופעות ביזאריות בתקשורת, במיוחד זו אצל דיויד לטרמן. כתוצאה מהתנהלות זו הוא זכה לשלל חיקויים בטקסי פרסים, צחקו על הנסיון המגוחך שלו להיות זמר, היו בטוחים שזו תרמית- דבר שהתברר כנכון כשהסרט יצא. אבל במשך שנה ויותר, העולם היה בטוח שחואקין פיניקס אכן פרש וחיפש את עצמו. ולא הייתה סיבה אחרת לחשוב אחרת, כל ההופעות הציבוריות שלו היו בפרסונה הזאת. הכל מתועד, לא במצלמה של אפלק אלא של כל רשתות החדשות בעולם. למשל הקטע אצל דיויד לטרמן, שם הוא מלמל דברים ולטרמן די ירד עליו. התגובות שלו למצלמה של אפלק נראות אותנטיות ביותר:

לדעתי זה לא סרט מוקומנטרי, שכן הוא לא מזייף תיעוד של מציאות, אלא הוא מזייף מציאות – אבל בניגוד לסרט מתיחות, זה היה 24/7. זה לא שסה ברון כהן שבא לאנשים כבוראט והתנהג מוזר. זה אם שסה ברון כהן היה בא אל אנשים ומביא להם את הקקי שלו בשקית במהלך ארוחה. פיניקס טען שהוא ניסה לומר משהו על האופן בו אנשים תופסים תוכניות ריאליטי כמשהו לא מתוסרט. ולכן הוא יצא ועשה תוכנית ריאליטי בלי שאנשים יידעו שהם צופים בתוכנית ריאליטי. זהו ללא ספק נסיון מורכב ומעניין לבחון את שאלת הפרטיות במדיה, האותנטיות וגם על מה הוא דוקומנטרי ומה הוא מוקומנטרי.

אני חושב שלא סתם הקולנוע משמש כקרקע פורייה לנסיונות מעניינים בתחום התיעוד והבדיון, שכן כוכבי רוק הם אנשים שכל קיומם הוא הזוהר של הבמה, זוהר שכולנו רוצים חלק ממנו. וכשמנסים להבין מה יש שם באמת, אנחנו נותרים עם כלום ביד, והקולנוע יכול לנסות ולהוציא מזה דברים אחרים שלא בהכרח גלויים.

שיעור היסטוריה קצר

בשנות השבעים חברו בוגרי המחזור הראשון של החוג לקולנוע (רנן שור, אורי קליין, איתן גרין ואחרים) ליוצרים צעירים עצמאיים שבאותה עת עשו סרטים קצרים (עוזי פרס יעוד לבנון ואחרים) ליוצרים וותיקים יותר (ג'אד נאמן, ניסים דיין ואחרים) ופעלו לשינוי מצב הקולנוע בארץ, להשגת מימון ממשלתי נרחב יותר מזה (שבקושי) היה קיים לפני כן ליצירת קולנוע. התוצאה הסופית של המהלך הזה היה הקמת קרן לעידוד סרטי קולנוע ישראליים איכותיים (כיום קרן הקולנוע הישראלי). בזכות הקרן הופקו כאן עשרות סרטים של יוצרים צעירים בשנות השמונים – רובם עסקו בבעיה הפלסטינית – אך באופן בו היא השפיעה על הצבר הישראלי.

בעשרים השנים הבאות הודות לכספי הקרן (וקרן רביבנוביץ שהצטרפה בהמשך) וכספים של גופים פרטיים (כבלים ולווין וכן מפיקים פרטיים – בעיקר יונייטד קינג של האחים אדרי) הקולנוע החל לנוע מהפוליטי אל האישי, אך זהו אישי שלא יכול להתחמק מהפוליטי. שנים אלו מבחינת כמות הסרטים המופקים והצלחתתם בקופות ובתודעה בארץ ובחו"ל הייתה מזערית. היום אנחנו חווים רנסנס בקולנוע הישראלי, או כמו שאוהבים לתאר זאת בקולנוע: גל חדש. חברי פבלו אוטין מזהה בספרו (המומלץ ביותר) קרחונים בארץ החמסינים את רגע המפנה בשנת 2001 עם צאת הסרט חתונה מאוחרת של דובר קוסאשווילי. הפריחה בתחום הייתה אדירה דבר שבא לידי ביטוי בהצלחה קופתית גדולה לסרטים רבים וכן לחוזי הפצה בחו"ל וכן השתתפות קבועה וזכייה בפסטיבלים המובילים בחו"ל וכולל שלוש מועמדיות רצופות לפרס הסרט בשפה הזרה באוסקר האמריקאי.

כל אלו מייצגים בעיקר את המיינסטרים של הקולנוע, אבל בשנים האחרונות בעיקר החל מימים קפואים של דני לרנר מ-2006 מייצג משהו נוסף המתרחש בארץ: צעירים פונים בסרטם הראשון לעשות סרטי ז'אנר – דבר שלא היה כאן לפני כן. מאחר וזהו סוג של קולנוע לא מקובל כאן, גם אופן ההפקה נהיה חריג, וכך אופן הפקת הסרט נהיה חלק אינטרגלי מהסרט עצמו.

ישראליות מצחיקות

בימים אלו מוקרן בסינמטק תל אביב בסופי שבוע (שישי בחצות, שבת ב-15:15) ג'ו + בל של ורוניקה קידר ומציג משהו שבקושי רואים בקולנוע הישראלי  – הומור. זה הוא הפיצ'ר הראשון של קידר שגם כתבה ומשחקת בתפקיד הראשון ומוכיחה בו לא רק כישרון קומי אלא גם שאר רוח: דרוש הרבה אנרגיות לביים ולשחק בפיצ'ר שעלותו מאה אלף וקצת וכל זאת בשבועיים צילומים. דלות ההפקה היא לא בעוכריו של הסרט ולא פוגמת באיכויות שלו. למעשה בניגוד לסרטים רבים הנעשים היום בתקציבים גדולים יותר אבל שומרים על צמצום הפקתי, הסרט הזה לא מתבייש להגדיל ראש ולא דופק חשבון לתקציב הזעום שלו.

העולם אותו הסרט בורא הוא ריאליסטי על גבול הפנטסטי אבל במקום להיות רציני ושקוע בבעיות היומיום הוא בוחר בהומור ומכיל בדיחות רבות ותצוגת משחק על גבול הקאמפ (בעיקר של יותם ישי – גילוי נאות, חבר שלי מספסל הלימודים וגם עבדנו יחד בעבר), אבל בקונטקסט של הסרט היא מחוללת פלאים. פתיחת הסרט אינה מעידה על העתיד לבוא, אקספוזיציה כמעט סטנדרטית של שתי הגיבורות, כל אחת בנפרד: ג'ו שנולדה בארה"ב אבל חיה בישראל ושונאת כל רגע, ובל בחורה דכאונית שמשתחררת מבית חולים לחולי נפש. השתיים נפגשות לאחר שבל פורצת לביתה של ג'ו ונגררת אחריה לכל מקום. נקודת המפנה היא לא רק מפנה בעלילה אלא גם בסגנון, אם לפני זה הטון היה קודר מעט ורציני (בל מאיימת לחתוך את הורידים שלה למשל) כעת הוא מבודח וקליל: החל מנקודת המפנה עצמה שהיא קומדיה של טעות ועד לכותרות הסיום שמסתיימות בעוד גג מוצלח.

אם הסרטים של שנות התשעים שמו את האישי על רקע הפוליטי שתמיד היה נוכח, אז גם בג'ו + בל ישנו רפרור תמידי למצב הביטחוני בישראל: לאורך כל הסרט נשמעים ברקע ידיעות חדשותיות אודות הפגזות הקסאמים בדרום – ולא ברור לי לגמרי הסיבה לכך, אבל בסופו של דבר זה מקבל צידוק בדמות בדיחה בסופו של הסרט.

גילוי נאות

כל ישראל חברים היא עובדה ולא אידיאל. אנחנו מדינה קטנה ותחום הקולנוע קטן עוד יותר. רוב מי שכותב על קולנוע מכיר אישית את העוסקים במלאכה, ואני לא שונה בזה. פעם חשבתי שחשוב להוסיף גילוי נאות על הקשר הקיים בין הכותב לבמאי, ושאם הוא משבח אותו, אולי יש סיבה מאחורי זה. מאז התבגרתי, והבנתי שהביעה היא הפוכה: ומאחורי רוב הביקורות השליליות קיימות שנאות עזות.

בהקשר של ג'ו + בל אין לי ממש גילוי נאות: את רוני לא הכרתי עד ההקרנה, אם כי היה דיבור שאעזור לה עם היח"צ של הסרט לפני מספר חודשים. אבל מיד אחרי ההקרנה דיברנו ואנחנו כבר חברי פייסבוק – היש יותר קרוב מזה? והאמת גם בלי קשר אישי, אני לא חש צורך לדבר על הצדדים השליליים של הסרט – זה סרט ביכורים עצמאי, כך שעצם קיומו הוא ברכה. אני בטוח שכל בעיה שאני אעלה, רוני מודעת לה, ובכל מקרה הם בטלים בשישים לעומת ההנאה שהסרט מסב – דבר שסרטים ישראלים שוכחים לפעמים. בכלל, נראה שהסרט לא מתבייש להנות, דבר נדיר לא רק בקולנוע שלנו אלא בחברה שלנו, בייחוד בימים אלו בהם לאכול במסעדה נחשב פינוק.

שתי מחשבות בעקבות הסרט

החלוקה הקבועה של צורה ותוכן לא מספיקה בקולנוע (ואני משער שגם באמנויות אחרות) ואליה יש לצרף את אלמנט ההפקה. ישנו קשר הדוק בין אופן ההפקה לצורה של הסרט לבין התוכן שלו. פרננדו סולאנס ואוקטביו גטינו דיברו על כך ב"לקראת קולנוע שלישי" מניפסט אותו כתבו בשנות השישים המאוחרות. הטקסט בא בעקבות הסרט שעת הכבשנים סרט של 4.5 שעות, המורכב מקטעי ארכיון וראיונות העוסקים בקולוניאליזם בארגנטינה ומהאבק בו – מאבק שהסרט הוא חלק ממנו. המניפסט קורא לסרטים לקחת חלק במהפכה האנטי קולוניאליסטית, וזאת דרך חתירה נגד הקולנוע הראשון (הוליווד) והשני (קולנוע "אמנותי" אירופי) לא רק בתכנים או הצורה אלא גם באופן ההפקה וההקרנה. לשיטתם סרט לא חייב להיות שעה וחצי ולהיות מוקרן בקולנוע (קולנוע ראשון) או בפסטיבלי קולנוע או ארט האוס (קולנוע שני) אלא כל מקום וכל זמן יכול להיות מקום בו להפיץ את דבר הסרט. הקרנות הסרט שלהם כלל עצירות מכוונות לדיון עם הקהל, כי עבורם קולנוע הוא בראש ובראשונה דבר פוליטי ודיון הוא מרכיב חשוב ביותר בכך – ועל כך מעיד מאבק האוהלים בימינו.

הגישה הזאת קיימת גם ב-ג'ו + בל: החל מאופן ההפקה ועד ההקרנה הכמעט מחתרתית (ואולי קאלטית). אבל יותר מכך, עבור אישה בישראל לעשות סרט פשע קומי (שבמרכזו רומן לסבי אם לא ציינתי. אופס.) הוא כבר חתירה נגד כל מה שקיים כאן. למרות שהשנה ישנן מספר סרטים של במאיות בפרסי האקדמיה (רובן סרטי ביכורים): אורחים לרגע (מאיה קניג), הנותנת (הגר בן אשר), לא רואים עליך (מיכל אביעד – סרט עלילתי ראשון) עמק תפארת (הדר פרידליך) התפרקות (נינה מנקס) ו-ברקיע החמישי (דינה צבי ריקליס) התעוזה של רוני קידר היא מדהימה. עוד לא בת 30 וכבר עם פיצ'ר מאחוריה..

שששש, אל תגלו אבל יש כאן לסביות

האזכור השולי של הסרט כמכיל רומן לסבי הוא מכוון: כמו שהסרט מצטיין לא רק בגלל שהוא פשע-קומי אלא למרות זאת, כך גם העניין הלסבי. למרות שבסוף הכותביות הלוגו היחיד הוא של פסטיבל לסבית קטלנית (ורק מעיד על כמה הוא עצמאי לחלוטין) הוא ממש לא סרט נישה. הלוגו הזכיר לי רעיון ישן שלי, להקים  את פסטיבל "ההגמוניה": מקום בו סרטים של גברים לבנים שלא התקבלו לפסטיבלים "הרגילים" יקבלו מענה. כי השאלה היא האם סרטי נישה לא מוקרנים בפסטיבלים לא נישתיים היא בגלל הנושא או שפשוט הסרט לא טוב? בכל הנוגע לג'ו + בל התשובה שלי ברטרה: יש לו מקום בכל פסטיבל "רגיל".

הדבר השני העולה מהסרט הוא שאלת קולנוע השוליים. פריחת הקולנוע בארץ היא לא רק בכמות הסרטים המופקים דרך הקרנות, אלא גם בהצפה של לימודי קולנוע (18 מחלקות שונות המלמדות ואריאציות שונות של קולנוע) וכך נוצרים יוצרים המשתוקקים לעשות קולנוע, אבל למדינה אין מספיק אמצעים לתת להם, בדומה לתהליך שקרה בשנות השבעים. אם היוצרים אז גרמו למדינה לממן אותם, אז היום היוצרים פועלים בדרכים אינדבידואליסטיות ויצירתיות מבחינה הפקתית כדי לממן את הסרטים שלהם – בדומה לקולנוע של שנות השבעים בימי טרום הקרן. יהיה מעניין לראות מה יהיה עם ורוניקה ושאר היוצרים העצמאים בעתיד.

ראשית ברא ה' את השמים והארץ

(תקציר הפרק הקודם)

כדי להבין את המתח הקיים בתיעוד רוק יש לחזור לראשית הקולנוע ממש: הכל החל 28.12.1895 כשהאחים אוגוסט ולואיס לומייר, שני תעשיינים מתחום הצילום,  מקרינים לראשונה בפני קהל סקרנים בפריז תמונות נעות. אני בכוונה לא קורא לזה סרטים, אלו היו קטעים קצרים שלדקה, שיותר מלהגיד משהו, הפגינו את היכולת של היוצרים לצלם, או במילים אחרות: יו טיוב. מבחינת תוכן הם בלכו על הבטוח, היומיומי: רכבת הנכנסת לתחנה, עובדים יוצאים מהמפעל, תינוק אוכל וכו'. אין עלילה או דמויות. מבחינה הסגנון אז הוא היה מאד פשוט: המצלמה על חצובה, ללא תזוזה, אין התערבות במיזאנסצנה – נטו שיקוף המציאות.

היציאה ממפעלי לומייר- הקולנוע הושתת על ניצול מעמד הפועלים

ההקסמות מהמצלמה ויכולתיה גרמו לאחים לומייר לשלוח נציגים לכל העולם, להביא את המראות הלא מוכרים, כולל גם ישראל. אבל זה היה הסגנון של האחים לומייר, לתפוס באופן חופשי ומשוחרר את מה שקורה – תיעוד נטו – רק שאז כמובן לא קראו לזה קולנוע דוקומנטרי. זה הדבר היחיד שהיה.

אבל למעשה זה לא נכון, וכבר כמה שנים לפני האחים לומייר, תומאס אדיסון האמריקאי הציג גם כן סרטים, כשבכוונה אני אומר הציג ולא הקרין. שכן אצלו במקום הקרנה פומבית, הצפייה הייתה בתוך חור הצצה. הסיבה לא טכנולוגית, אלא יותר כלכלית: בשיטת זו הוא הקסים רווחים. בניגוד לאחים לומייר, המצלמה שלו הייתה כבדה והיא שקלה כמה טונות וכל הצילומים היו חייבים להיות בתוך האולפן המיוחד – וזה יצר את ההבדל התוכני-אסתטי בין השניים. אבל גם אצלו, הקליפים היו קצרים, אבל הם לא יכלו לתפוס את היומיום שכן הם הוגבלו לאולפן, ולכן היה עליו לצלם מופעים קטנים: רקדנים, מתאגרפים וגם אדם מתעטש.

אם ננבור מספיק אצלו, בטח נמצא גם קטע על חתול שמנסה לשרוט את המצלמה.

הפיצול הראשוני הזה ייצר שתי פרדיגמות שעד היום כל הסרטים נמצאים על הסקאלה בין השניים: מצד אחד יש את הגישה התיעודית/ראליסטית, מה שאנחנו מכירים בעיקר מסרטים אירופאים על אנשים קשיי יום. מנגד עומדת הגישה הבדיונית שמציגה אטרקציות, בו הכל מאד מובנה ומסודר, שנוטה יותר לגישה ההוליוודית. אבל זה לא סתם חלוקה, אלא זה עוזר להבין למה השילוב הזה והטשטוש בינו עובד טוב עם מוזיקה – כי זה אגדות חיות, מיתוסים ואת זה קשה לתפוס בקלות ולכן גם לנפץ, ודרוש שילוב מושכל בין שתי הפרדיגמות כדי להגיע לתוצאות משמעותיות בנושא. יש לקחת את כל כוחו של הקולנוע כדי לחדור לעומק הדברים.

אם נחזור רגע לתולדות הקולנוע, אז אחד האנשים שעשה שילוב בין לומייר לאדיסון, הוא הקוסם ג'ורג' מלייס, שהחל לעשות טריקים מול המצלמה ותוך כדי שימוש במצלמה כדי לערוך ולהעלים דברים, או לשים תמונה על תמונה ובכך לעשות שכפולים של עצמו. זה לימד את היוצרים שקולנוע לא חייב להיות סטאטי והוא דבר חי. משם ההתפתחות הייתה די מהירה: באמצע העשור הראשון של המאה העשרים הוכנסה תנועת מצלמה, עריכה מקבילה ועוד. השפה של הקולנוע ההוליוודי (שזה למעשה 95 אחוז מהקולנוע שאנחנו רואים) כפי שאנחנו מכירים אותו היום,שהוא בעצם שקוף לנו, ואנחנו בקושי מודעים לו, התפתח כבר באמצע העשור השני של המאה העשרים דרך סרטיו של די.ווי. גריפית' האמרקיאי. מאז כל שינוי מבחינת צילום ועריכה הוא טכני או גימקי. מבחינת סאונד הקולנוע היה אילם, אבל ב-1927 עם הכנסת הסאונד הסינכרוני בהקרנות, הקרקע הייתה מוכנה לסרטים על מוזיקה. כי למרות שלפני זה תמיד היה מוזיקת ליווי בהקרנות, ואפילו אפקטים אעולם, קשה לעשות סרט על מוזיקה בלי תיעוד גם של הסאונד.

אז מהו הרוקומנטרי הראשון? כנראה שזה היה don't look back של ד.א. פניבייקר האמריקאי מ-67. הסרט עוקב אחרי בוב דילן בעת ביקורו בלונדון ב-1965. לסרט אין ממש עלילה או קו מנחה, אלו פשוט סצנות סצנות בהן המצלמה עוקבת אחרי דילן, בעיקר בעימותים עם אחרים. הסגנון של הסרט הוא מה שמכונה קולנוע ישיר, זרם המאופיין באי התערבות של היוצר כמו מדיניות הכלכלית של ביבי. היוצר הוא שם רק לתעד, מסתכל על הדברים כמו זבוב על הקיר: לפעמים זה על נושאים עם עניין כמו דילן, אבל רבים (ומוצלחים) היו גם על סוכני מכירות, בית ספר תיכון או הפריימריס במפלגה הדמוקרטית בין ג'יי.אף.קיי ל-היוברט המפרי ב-1960. המטרה היא לגרום לסובייקט להרגיש בנוח אל מול המצלמה ושלא ייתן show. בעידן הריאלטי זה נשמע כמעט כמו הזיה, אבל אני חושב שאז עוד הייתה תמימות והתממות לנוכח המצלמה. זה לא שאנשים לא שיחקו מול המצלמה, אבל אני חושב שזה היה מעודן יותר, עם מעט יותר ענווה. תיעוד מסוג זה מעלה שאלות אתיות מצד היוצר: האם להתערב בעת סכנה, מה נחשב מסוכן וכו'. רק לאחרונה פסטיבל סאנדאנס חילק את הפרס בין במאי סרט לבין הגיבור   – ולמרות שהדבר לא היה בסרט מסגנון הקולנוע הישיר, הבעיה היא אותה בעיה: לא הגיוני שהבמאי ירוויח מהסבל של אחרים .

שני יוצרים בולטים בתנועה זו הם האחים אלברט ודיויד מייזלס שבשנת 1970 עשו את תן לי מחסה יחד עם שרלוט זוורין על מסע ההופעות של הרולניג סטונס בארה"ב ב-1969. מה שהחל כעוד סרט רוקומנטרי קיבל תפנית  לאור הרצח של מעריץ על ידי אנשי "הלס אנג'לס" ששימשו כמאבטחים ששכרם הוא בירה – תנו לחבורת אופנוענים קשוחה בירה ללא הגבלה ורק טוב ייצא מזה. מאחר והמעריץ נשא אקדח בית המשפט זיכה את הדוקר, זה והעובדה שהדוקר הוא לבן והקורבן הוא שחור. התקרית התרחשה במופע הסיום של המסע בפסטיבל חינמי שנערך במסלול מירוץ המכוניות באלטמונט קליפורניה. בין המשתתפים ניתן למצוא את קרוסבי, סטילס נאש ויאנג, סנטנה ג'פרסון איירפליין שחבר להקה שלהם הוכה על ידי האופנוענים, הגרייטפול דד היו אמורים להופיע, אבל בעקבות האלימות הרבה ביטלה את הופעתה. כל זה לא מנע מהסטונס להופיע וזו התוצאה:

זוהי דוגמה נפלאה לאופן בו קולנוע מצדיק את קיומו כאמנות. היוצר והמצלמה כבר לא רק שם, צופה אובייקטיבי שמסתכל מהצד ומעביר רשמים, אלא הוא מתערב ולוקח עמדה. האחים מייזליס לא היו יכולים למנוע את הרצח, וגם מיק ג'אגר לא, אבל הוא היה יכול להפסיק את ההופעה. היוצרים עושים את מה שהוא לא עשה – לוקחים עמדה. לכן זה כבר סרט בעיני בעוד הביסטי ביוז קצת פחות. כמובן שגם ללא הרצח והפניית המבט אל ג'אגר זה היה סרט, אבל האקט הזה הופך אותו ליצירת מופת.

חברים למסע

הקולנוע הישיר הוא מודוס אחד של קולנוע דוקומנטרי, כזה שבעקרון לא מתערב, ולמרות שלא הייתה כאן חריגה, כל שאר הסרט היוצרים לא מורגשים. מודוס אחרהוא המודוס המשתתף: היוצר עוקב אחרי ההתרחשות, שואל שאלות, ומדגיש את נוכחותו לא רק לגיבור הסרט אלא גם לצופים. מטאליקה סוג של מפלצת של ג'ו ברלינגר וברוס סינופסקי מ-2004 שייך למודוס זה. הבמאים מצטרפים אל להקת מטאליקה ברגע משבר: אחרי שעזב אותם בסיסט הלהקה ב-15 השנים האחרונות. שלושת חברי הלהקה הנותרים: ג'יימס האטפילד, לארס אולריך וקירק האמט מתחילים לעבוד עם המפיק בוב רוק על האלבום הבא, אבל מערכת היחסים מתוחה, בכל זאת הם עושים זאת כבר עשרים שנה כבר, ודברים השתנו: לג'יימס יש ילדה, ללארס יש אוסף אמנות אדיר ולקירק עדיין יש שיער ארוך. למעשה כשחושבים על זה, אין שום הגיון שחבורת המליונרים הזו תהיה זועמת ותייצר את אותה המוזיקה שפרסמה והביאה לה (בצדק) תהילת עולם. כדי לפתור את הבעיות הם נפגשים עם תארפיסט שמומחה לאנשי בידור, קרי אנשים עם אגו אדיר. הסרט כולל ראיונות עם חברי הלהקה בו הם מדברים על היחסים בניהם, פגישות עבודה בה הם מנסים להקליט חומר, חיפוש אחר בסיסט חדש וכן פגישות עם התראפיסט. מהסרט עולה בבירור ההיררכיה והמאבקים בלהקה: האטפילד ואולריך שהקימו את הלהקה קובעים ומובילים והאמט שהצטרף מעט באיחור משחיל מילה פה ושם. ההקטע שאנחנו נראה הוא אחת הפגישות עם התראפיסט לאחר שהאטפילד חוזר ממכון גמילה לאחר חצי שנה ולארס אולריך לא מוכן לקבל את כל החוקים שצצים בעקבות חזרתו, למשל עובדים רק ארבע שעות ביום.

הסרט מציג את אותם אלילים, שנתפסים כגברים קשוחים, כאנשים פשוטים עם הבעיות שיש לכולנו במקום העבודה ובחיים: המקום שלך בחברה, היחס הנכון בין עבודה לבית, כמה אתה משפיע וכו'. כחלק מתהליך הטיפול עולות מערכות יחסים מן העבר כמו עם ניוסטד שזה עתה עז או מפגש מלא דמעות עם דייב מאסטין ממגה דת' שנזרק מהלהקה בראשית דרכה, בו מאסטין מספר איך כל חייו הוא מרגיש חרא לעומת הזהב שלהם.

מטאליקה הם לא הלהקה היחידה בה היו מאבקי אגו שהתרחשו מול המצלמה. גם לחברי ספיינל טאפ הייתה בעיה. במהלך בהופעה בבסיס חיל האוויר, הופעה אותה סדרה זוגתו של הסולן, התעוררה בעיה מביכה: משדר האלחוטי של הגיטריסט קלט את אותו הרדיו של המטוסים, ובמקום לשמוע את צלילי הגיטררה שמעו את הטייסים, מרוב עצבים הוא החליט לנטוש בזעם באמצע ההופעה:

ספיינלאטפ סרטו של רוב ריינר מ1983 עוקב אחרי מסע הופעות אמריקאי של להקת רוק בריטית נשכחת. בדומה לסרט על מטאליקה יש לנו כאן מעקב: הפעם זה אחרי הלהקה במהלך סיבוב ההופעות ולתוך זה נשזרים ראיונות שערך איתם הבמאי. אבל יש כאן קץ', לא הייתה להקה כזו. זהו סרט מוקומנטרי, סרט שנראה כמו סרט דוקומנטרי, עם כל המניירות, אבל למעשה מספר סיפור שלא היה – כל המופיעים הם שחקנים. זה שונה ממה שאמרתי על כך שכל דוקומנטרי הוא לא ממש אמיתי, במוקומנטרי מסריטים דברים שלא היו ונבראו והופכים אותם להראות כאילו היו. מי שראה את הסרט ב-83 יכול היה לדעת בקלות שהוא לא אמיתי, גם ללא ידע מוזיקלי.מספיק להכיר את רוב ריינר, שכן בתחילת הסרט הוא מציג את עצמו כבמאי הסרט ששמו מרטי דיברגי. חשוב לזכור שריינר היה כוכב באותה עת בגלל הכל נשאר במשפחה. סרטים מוקומנטרים טובים הם כאלה שאתה לא יודע שהם כאלה. אני לא רוצה לתת דוגמאות כדי לא להרוס (מעבר לספיינל טאפ שכבר הרסתי), כי חבל שתראו את הסרט בידיעה שזה שקר. אבל המילה שקר לא נכונה, שכן המטרה כאן היא לא פרופוגנדה, אלא היא לצחוק על, to mock על הז'אר של דוקו ועל הנושא.

כך גם ספינאלטאפ שבו בזמן צוחק על ז'אנר הרוקומנטרי – שמיוחס לו השימוש הראשון במילה הזו בהקדמה של הבמאי – אך גם על הלהקות: גיטרסט היורד על ברכיו ולא יכול להתרומם, תפאורה מיניאטורית ועוד (מומלץ לראות את מיטב הקטעים המצחיקים מהסרט).  אם כי אולי הקלישאתיות של הלהקות גורר קלישאתיות של הסגנון הקולנועי. כוחו של הקולנוע חרג כאן מעבר למשחק בין תיעוד-בדיון: לאחר הצילומים השחקנים החלו להופיע עם השם ספיינל טאפ. אולי מלכתחילה הם רצו להיות כוכבי רוק ומצאו דרך עקיפה להגיע לזה וגם להמנע מהקלישאה בו בזמן כי הם התחילו ממנה.

מאחר ובקטע הקודם  ניתן עוד היה לחשוב שהוא אמיתי, אז הקטע הבא כבר פארודי לחלוטין:

חשוב לזכור, מטאליקה החלה לעבוד בערך מתי שיצא ספיינל טאפ, ולאור הקטע הבא לא ברור מי הפארודיה ומי האמיתי כאן. כמו אצל "ספיינל טאפ" גם להם יש חבר להקה שהתלף יותר מפעם אחת במקרה הזה בסיסט, וזה השאיר ללהקה חור גדול, שכך נראה משפיע עד היום. ובעוד שבספיינל טאפ הטיפול בחבר המתחלף מגיע בצורת בדיחה נוספת: לקראת הסוף, במהלך הופעה אנו רואים את המתופף ואז פיצוץ עשן ומופיע מתופף חדש. במטאליקה לפני שהם בוחנים בסיסטים שונים, נדמה שהם מצאו את החבר החסר בדמות התראפיסט שלהם.ולפי הקטע הבא, המציאות עולה על כל דמיון:

לארס:ד"ר פיל יש לי בעיה, ולא כל כך נעים לי לדבר על כך. ד"ר: אל תדאג, זה טבעי קורה לכולם. לארס: באמת? את כולם המעריצים שלהם שונאים בגלל שהם תובעים אותם על הורדות לא חוקיות?

– שבוע הבא חלק אחרון בו נבחן את הגבולות הנזילים בין מציאות ובדיון-

זהו החלק הראשון של ההרצאה שנתתי במסגרת החוג לתולדות למוזיקה (למרות שמו ולמרות עיסוקי הרגיל, זהו אינו חוג אקדמי, אבל אין סיבה שלא יהיה) ב-25.07.2011 ואני רוצה להודות לישיב וגיל על הבמה הנפלאה של החוג. החלק השני יעלה בשבוע הבא.

הקדמה

כמו שאמר ז'אן לוק גודאר, הנביא מרול "קולנוע הוא אמת 24 פעמים בשנייה". כוונתו היא שכל פריים שמצולם (והסטנדרט הקולנועי הוא 24 פריימים לשנייה אחת) מכיל בתוכו את האמת המזוקקת וזה לאור אופיו האובייקטיבי של המצלמה: המפרט הטכני של המצלמה הוא כזה כך שהמצלמה צורבת על פני הפילם את מה שהעדשה קלטה. ואת זה לא ניתן לעוות – אם כי בעולם דיגיטלי ברור לנו שזה לא נכון, וגם מעט עריכה יכולה ליצור לנו תודעה של שקר, למרות שכל התמונות אמיתיות. אבל בלי קשר ליכולת העיוות, לדעתי ההפך הוא הנכון, קולנוע הוא שקר אחד מתמשך, שכן אולי מה שנקלט הוא אמיתי, אבל מי אמר שמה שהיה מולנו הוא אמיתי? ומי בכלל יכול להיות אמיתי מול מצלמה? לכן הנחת יסוד של פוסט זה (והמשכו) היא שאין אמת בקולנוע. אבל מה שיש זו מציאות, והיא חזקה, ולזה כנראה התכוון גודאר. בגלל שאין אמת אובייקטיבית, ואלס עם באשירנקרא דוקומנטרי. למה הוא כן ו-פרספוליס לא? הרי שניהם מטפלים בחומרי מציאות. כי ואלס עם באשיר לא ממחיז סיפור היסטורי, אלא הוא מנסה להתחקות אחרי אירוע שהיה ומצייר את תהליך החיפוש, הראיונות וגם את הזכרונות. אבל הסרט הוא לא הטבח בסברה ושתילא, אלא הסרט הוא הנסיון של ארי פולמן להבין איפה הוא היה כשזה קרה, הבחירה באנימציה היא מקרית, ולא פוגעת בערך התיעודי של הסרט. זה גם עניין של מוסכמה: הסרט בנוי בסגנון של קולנוע דוקומנטרי: קריינות, ראיונות, מסע חיפוש ושחזור. בפרספוליס יש לנו סיפור היסטורי על חייה של פליטה איראנית. אבל הוא בסך הכל הזכרונות שלה, ולא ההזכרות שלה. ארי פולמן מביא לנו עדויות ושחזורים ובמקום לצלם אותם מעבד אותם לאנימציה. הוא לא המציא כאן הרבה, שכן אין ספור דוגמאות מהקולנוע הדוקומנטרי כמו  הקו הכחול הדק, איש על חוט וכו' – עשו שחזורים ונחשבים דוקו, ואין על כך וויכוח. פולמן בסך הכל עשה את השחזור באנימציה, ובכך אתגר את המושג של דוקומנטרי, אם כי הוא לא הראשון שעשה זאת, אבל כן הראשון שעשה זאת לכל אורכו של סרט באורך מלא: קדמו לו בין היתר שיקגו 10 שחזר למשפט של המתפרעים בעת הוועידה הדמוקרטית שהייתה בשיקאגו ב-1969. הסרט כולל קטעי ארכיון ובהם ראיונות, אבל מאחר והיה אסור לצלם באולם המשפט, אבל כן היה תמלול, אז השחזור שנעשה היה באנימציה. סרט נוסף הוא ריאן זוכה פרס האוסקר לסרט אנימציה קצר:

 http://www.nfb.ca/film/ryan/

 בכל הנוגע  לואלס עם באשיר זה לא מפתיע אותי שסרט העוסק בחוסר היכולת להזכר ישתמש באנימציה במקום בצילומים. זהו גם חלק מהעניין של הסרטים עליהם אדבר, שכן כדי להגיד דברים על כוכבי הרוק, הם היו צריכים לבחון את האופן בו אנחנו חווים אותם ותופסים אותם דרך המצלמות ולמעשה להגיד בו בזמן גם משהו עלינו וכן על הקולנוע. לכן הנושא זה רק רוקומנטרי ומוקומנטרי, אלא הרבה מאד דברים שהם גבוליים ושמאתגרים את התפיסה הרגילה שלנו את המושגים האלה, בין אם אנחנו מומחים או לא. הסיבה לכך שסרטים על רוק מאתגרים את המושגים הללו, היא שכוכבי רוק הם דמויות כל כך נערצות, כאלו שאנחנו בונים עליהם פנטזיות, אבל במציאות הם בני אדם שאוכלים, ישנים ומפליצים בדיוק כמו כולנו. המקום בו הקולנוע מנסה להבין אותם ולא מסוגל באמצעים רגילים מייצר כל מיני סגנונות היברידיים.

ואריאציות של אמונה 

כדי להבין את כוחה של המצלמה לתפוס כוכבי רוק, ארצה להתחיל מהדבר הכי בסיסי, צילום הופעות: זוהי הופעה של פיית' נו מור שערוץ 1 צילם ב-1995 בחיפה זהו צילום הופעות סטנדרטי (סטנדרטי במונחים של ערוץ 1 ב-95 זאת אומרת). יש לנו כאן  שלוש-חמש מצלמות  והנתב עובר בניהן:

כך מצלמים הופעות לצורך שיווקן ומכירת די.וי.די עד היום. קצת קהל, קצת להקה והרבה סולן. אבל 15 שנה אחרי יש גם אופציות אחרות, וכשפיית' נור מור (ויסלחו לי החברים ברוממה) מגיעה לארץ שוב, הצילום כבר נראה אחרת.

בתפקיד עינת שרוף – מייק פאטון

אכן משבר אמצע החיים – אחרת איך אפשר להסביר את החליפה הזו?

מעבר לשינוי בצילום שנובע כמובן מזמינות הטכנולוגיה, גם מייק פאטון השתנה, הוא עכשיו כוכב, ממש בפלאנטה אחרת, ואני לא מבין איך הוליווד, או יותר נכון קולנוע האינדי לא חטף אותו מעבר לקולות שהוא עשה ברובוטריקים 2 – למרות שמבחינתי גם זה מספיק. אם למישהו שם היה שכל היו עושים עליו סרט ונותנים לג'וני דפ לגלם אותו. או להפך.

בימים בהם מחאה כלל ארצית החלה באיוונט אישי בפייסבוק, לא צריך להרחיב הרבה על יכולת הטכנולוגיה לשנות את האופן בו אנו חיים, עם הסמארטפונים לכולם יש את היכולת לתעד כל רגע ולכל אחד יש את היכולת להפוך את זה לזמין לאחרים בלחיצת כפתור. את הרעיון הזה, של זמינות טכנולוגית לקחו שלושה יהודים והחליטו להרוויח ממנו כסף על חשבון האדם הפשוט. וכך קיבלנו את אחלה: אני פאקניג צילמתי את זה!:

מה שאנחנו ראינו זה תיעוד של הופעה של הביסטי בויז מה- 9/10/2004  במדיסון סקוור גארדן. הם חילקו למעריצים חמישים מצלמות ונתנו להם הוראת בימוי אחת ויחידה: לא לעצור לצלם. וכך מקבלים תמונות מאינספור (טוב חמישים) זוויות ומרחקים, אבל בנוסף גם מקבלים כל מיני תמונות של אנשים מתנשקים עם המצלמה ביד אחת, או מישהו עומד ומשתין בזמן שברקע שומעים את ההופעה. את כל אלו ערך MCA, אדם יאוך כשהוא חתום עם הפסבדונים הקבוע שלו נתניאל הורנבלואר.

 זה אולי נדמה כגימיק ורעיון יפה, אבל זה רעיון שלא היה עובד עבור כל אחד, הסגנון המוזיקלי של הביסטי בויז שכולל אינספור מעברים וחיתוכים מתאים לסגנון העריכה זה לא היה עובד למשל עם עידן רייכל. עריכה קולנועית ומיקסים/סימפולים וכו' מאד קרובים אחד לשני, ואולי ארחיב על כך בעתיד.

תיעוד של הופעה במצלמה ביתית יכול להיות גם משהו אחר:

זה חלק מייצג מתשעה שירים של מייקל ווינטרבוטם מ-2004 בכיכובם של קירן אוברייאן ומרגו סטילי. כשמו כן הוא: יש בו תשעה שירים שבני הזוג הולכים לשמוע בהופעות ובין לבין מתפתחת מערכת יחסים – עם כל העליות והמורדות, כהשמוזיקה מאד מייצגת לדעתי את מה שהם עוברים בקשר: בשיא הקשר המוזיקה היא הכי נלהבת וכיפית ובסופה, ברגעים של גסיסה היא איטית ונוגה.  יש כאן שילוב בין מציאות לבדיון: התיעוד של ההופעה היא אמיתית. זוהי הופעה שהתקיימה והשחקנים הגיעו אליה וצולמו במצלמה דיגיטלית קטנה על ידי צוות מצומצם (כמו את כל שאר הסרט). אבל הקטעים האחרים, הסקס והשיחות הם כבר משחק נטו, ואפילו לא ברור כמה מהסקס הוא אמיתי – זה בא לידי ביטוי בעיקר בסצנה בה הבחורה מבצעת בבחור מין אוראלי:אנו רואים אותה מכניסה  את איבר מינו לפיה, ורואים אותו גומר, אבל למעשה יש שם קאט וכשהוא מגיע לפורקן זה לא בהכרח מהפה שלה, אבל בתוך הלהט לא נראה לי ששמים לב. צריך הרבה צפיות כדי לשים לב לניואנסים – הקרבתי בשבילכם הרבה. כמובן שחלק מזה כן אמיתי אבל חלק גם לא, וזה הגיוני, שכן למרות הבוטות זהו אינו סרט פורנוגרפי. ווינטרבוטם מערער כאן גם על האופן בו אנחנו תופסים את היחסים בין מה תיעודי ומה היינו בדיוני במציאות שני השחקנים לא סבלו זה את זה בסופו של דבר לקראת סוף הצילומים. בחלק השני ארחיב יותר על היחס בין דמיון למציאות אצל ווינטרבוטם.

 כל אלו הם לא ממש סרטים, הם תיעוד של הופעות ולא יותר (לא כולל תשעה שירים). הם לא נותנים לנו להבין מיהו האמן שעומד מאחורי זה. מטרתי בפוסט הזה (ובחלק השני) זה לנסות להבין איך קולנוע מנסה לייצג את הכוכבים של הרוק ובעיקר במקומות שבו הוא עושה זאת בצורה מאד לא ברורה. לכן לא אדבר על סדרות או סרטים היסטוריים כמו: Dancing in the Streets או  Live Forever מ-2003, וכיוב'. הם מאד מלמדים, אבל חסר בהם משהו קולנועי.כוונתי היא שהסרטים הללו מובאים מנקודת מבט של היסטוריון ולא של קולנוען. הייתי מאד רוצה לראות סרט רוקומנטרי של וורנר הרצוג או ארול מוריס שניים מהדוקומנטריסטים המובילים כיום. אפילו כשמרטין סקורסזי כבר עושה סרט על הרולינג סטונס (Shine a Light) או בוב דילן (No Direction Home) הוא בקושי שם, הוא אינו מאתגר את ההיסטוריה או את העשייה הקולנועית, הוא ממשיך את הקו הלימודי-היסטורי שהוא עושה בסרטיו על תולדות הקולנוע. אבל אותי מעניין בדיוק מה שחסר בסרטים של סקרוסזי: העימות עם ההיסטוריה, הצגת קונפליקטים באירועים ובאנשים,  הערעור של איך אנחנו תופסים מוזיקה ואת האנשים מאחוריה. אלו סרטים המציבים שאלות אודות המדיום הקולנועי, מה כוחו, מה הגבולות שלו. אבל יותר מכך,לעיתים הם גם מערערים על ההיסטוריה של הרוק. ישנו קשר הדוק בין הרצון לחדש בתוכן הסרט (תולדות הרוק) לבין האופן בו אתה מתאר אותו, ואם אתה רוצה להציג תיזה מהפכנית על תולדות המוזיקה, אז יש לחדש באופן בו אתה מספר זאת, קרי בצורה הקולנועית.

-בשבוע הבא נבחן את ראשית הקולנוע ואת ההשפעה שלה על הקולנוע הרוקומנטרי-

מועדון ה-800

23 ביולי 2011

לאחרונה חציתי את גבול שמונה מאות החברים בפייסבוק, דבר שלא הצלחתי לעשות בפסיכומטרי או בג'י.אר.אי. הדבר לקח לי כמעט ארבע שנים. אני זוכר בדיוק מתי התחברתי: זה היה בקיץ בין שנה ב' לג' של התואר הראשון, בזמן ביקור משפחתי באדינבורו. באותה תקופה כבר שמעתי מחברים על האתר, אבל לא הבנתי מה עושים שם, תהיתי (בצורה מאד חומרנית) למה זה טוב? מה זה נותן לי? לא נראה לי הגיוני להרשם ולהתחבר רק כדי שאדע איזה דמות מהארי פוטר אני. בשביל זה לטרוח?

בסופו של דבר נרשמתי לאחר שקיבלתי אי-מייל בו נתבשרתי שחבר תייג אותי בתמונה שהוא העלה לאתר, רציתי לראות על מה מדובר, והשאר היסטוריה. בהתחלה זה קירטע, התלהבתי מפוקים ועוד יותר מסופר פוקים (שהיום נעלמו וחבל). עשיתי כל שאלון אפשרי. באותה תקופה צירפתי רק אנשים שאני מכיר כמובן, העלתי קצת תמונות מהטיול וזהו בערך. משהו די סולידי.

כמה חודשים לאחר מכן, כשהתפטרתי מהעבודה שאהבתי בחברת סרטים ישבתי בחוסר חשק במשרד וצירפתי את כל מי שאי פעם למד איתי בחוג לקולנוע וכך גדל לי מספר החברים די מהר. באותה שנה גם התחלתי לעבוד בפסטיבל סרטי סטודנטים של החוג ורוב חברי הצוות צורפו וכן עשרות מתמודדים מחו"ל. אחרי זה הגידול היה מתון  והתחלק לשניים: באנשים שאני פוגש בעולם האמיתי: סטודנטים, אנשים בכנסים מחו"ל או אנשים שפוגשים באירועים חברתיים או אנשים שפוגשים שוב ושוב בפייסבוק דרך חברים אחרים (האמת שזה בעיקר חברים של מישהי אחת).  היום, בעיקר בגלל הבלוג, אני מצרף הרבה יותר אנשים על דעת עצמי כדי לחשוף את הבלוג ומנגד מאשר אנשים שאין לי קשר אליהם כי אני יכול רק לשער שהם באו בעקבות הבלוג.

(The Revolution will not be Televised(because TV is dead

למזלי הטוב פוסט בנושא פייסבוק הוא אקטואלי ורלוונטי בימים אלו לא בגלל מספר החברים אליו הגעתי, אלא כמובן בגלל תנועת המחאה האדירה שהצליחו להרים כאן באמצעותו. כמו שהזכרתי בפוסט שלי על מחאת האוהלים אני זכיתי בכבוד לראות איך הדבר הזה התגלגל, שכן דפני היא חברה שלי מהלימודים, מישהי שאני מכיר אישית ולא עוד פרצוף פייסבוקי. היא בסך הכל הזמינה את חבריה לארח לה חברה בעת שהיא מקימה אוהל בכיכר "הבימה". אז עשיתי "מייבי", שזה אומר: "לא יודע מה יהיה, אבל אם יבוא לי טוב, אני שם". המהירות שזה התפשט הוא מדהים, וזה מעיד על כוחו של הכלי הזה. ברור שהטלויזיה לא מתה, ויש לה עדיין כוח רב על ההמונים (וממולץ לקרוא את אלון עידן המופלא כרגיל בנושא) אבל גם שם יודעים שדברים משתנים, ומאחר ונראה לי שיש מספיק אנשים שידברו על הפוטנציאל המהפכני של הכלי הזה ולכן אני רוצה לגעת במשהו אחר.

כמו אוויר לנשימה

פייסבוק הוא לא עוד אתר, פייסבוק הוא האינטרנט. תנסו לחשוב איך אתם מגיעים למידע אותו אתם צורכים ברשת (כולל בלוג זה) ותראו שפייסבוק הוא בעל השפעה על התוכן שלכם, לפחות כמו גוגל. קשה לי להבין אנשים שאין להם חשבון בפייסבוק ולא מתעדכנים דרכו בנעשה בעולם – הוירטואלי והממשי כאחד. לא חייבים להיות כמוני ולהגיב על כל פוסט ותמונה שעולים (זה כבר שימוש אחר בפייסבוק), אבל מי שאין לו פייסבוק ככלי מידע, דינו להכחד. זה לא משהו אידיאולוגי, אלא אבולוציוני נטו. הכל קורה שם. מי שהיה צריך לשמע על מחאת האוהלים דרך עיתונים או אפילו אתרי אינטרנט, מפגר מאחור. כך למשל לפני מספר חודשים חברה שלי מהלימודים ביקשה מאיתנו להצביע עבורה לקליפ בתחרות של דיויד לינץ', והפלא ופלא היא זכתה (זה הקליפ ד"א). שבועיים אחרי זה בערך, חברה שאין לה פייסבוק שלחה בהתלהבות במייל לינק לקליפ של תמר עם הידיעה שהיא זכתה בתחרות. אין מה לעשות, הדברים קורים שם, ואם רוצים להיות מעודכנים, חייבים להיות מחוברים לפיד. אבל מעבר לכך, החיבור לפייסבוק הוא פרקטי: אימא שלי ביקשה ממני לפתוח עבורה יוזר שכן גופים שהיא במגע איתם מפנים אותה לפייסבוק. הכל קורה שם, ומי שלא שם פשוט ישאר מאחור.

רבים מאלו שלא מתחברים, חוששים לפרטיות שלהם, שזה בעיני טיעון חלש. קשה לי לחשוב על פרט מידע אחד שהכנסתי כאן שיכול לשמש כנגדי בעתיד: מה העיסוק שלי? הדת שלי? נכון להיום היא רשומה כמייק פאטון, לא ממש החומר שמישהו יכול לעשות בו שימוש נגדי. אם מישהו באמת רוצה להשיג מידע עליי, הוא ישיג אותו גם בלי פייסבוק. לעומת זאת אני מאד נזהר בדברים שאני אומר, ואם יש דברים שאני חושש שעלולים להגיע למישהו שהוא לא חבר פייסבוק שלי, אז אני פשוט לא אומר אותו. והכוונה שלי היא יותר ברמה האישית-מקצועית ופחות הפוליטית – שכן אם נגיע לשלב בו לא אוכל לבטא את דעותיי ברשת מחשש שהרשויות משתמשות זאת נגדי, אז פייסבוק הוא לא הבעיה, אלא המדינה, ולמרות מה שכתבתי בפוסט על חוק נגד החרם, אנחנו עדיין רחוקים מזה. אבל זהו כלל אצבע שאני הולך בעקבותיו גם בחיים הלא וירטואלים: לא אומר דברים שאני לא רוצה שיגיעו לאנשים הלא נכונים, שאני לא יכול לעמוד מאחוריהם. ואם אני כבר אומר אותם, אז זה בטח לא יהיה במקום ציבורי. בכל זאת, ישראל היא מקום קטן, ויש סיכוי שבשולחן לידך בבית קפה בדיוק יושב האחיין של בעלה של המרצה שאתה משמיץ (לא שאני משמיץ אנשי אקדמיה חס וחלילה).

אני אני ואני (ואולי קצת אתם)

אז מה מוקד המשיכה של פייסבוק? דבר ראשון זוהי רשת חברתית וכשמה כן היא, מקשרת בין פרטים בחברה: אני אישית מצאתי עבודה דרך הרשת (ועזרתי לאחרים למצוא כזו), קיבלתי עזרה ועצות בכל הקשור למחקר אקדמי וכמובן דייטים, סטוצים ומה שבניהם –  כי כולנו ראינו את הרשת החברתית וכולנו בסה"כ חנונים עם בעיות אישיות, מי פחות ומי יותר.

rejection is one thing, rejection by a hot chick can cause to be billionaire

 אבל הפייסבוק היא גם במה לנרקיסיסטים כמוני לפרוח. כל הגיג שטותי, כל שאלה חצי מבודחת מקבלת מענה (והשבוע שאלה שלי בסטאטוס אודות פירה גררה שישים תגובות משלושים איש, שזה רק מראה כמה קשה להבין מה "עובד" שם) וכמובן הלייק. אין מה לעשות, הלייק הוא השכר שלנו בפייסבוק, ואני לא אתפלא שבקרוב ירצו לשלם לנו בלייק גם בעולם האמיתי, תחליף למשפט האלמותי: "הנסיון יעזור לך להתקדם". הלייק נהיה כבר מטבע לשון, משתמשים בו מחוץ לפייסבוק, כדי להביע אהדה למשהו, אבל הוא גם משמש כמושא ביקורת לאלו שמרתיעים מסכנות הפייסבוק, הלייק גורם לנו לא להעמיק בדברים ולהשאר פאסיביים, זה חוסך מגע ישיר בין בני אדם וכו'. אבל הלייק הוא יצור מורכב, ולא ניתן לפטור אותו בכזו קלות. ראשית יש שני סוגי לייקים: הלייק על עמוד של חברה, אמן אהוב, סטודיו וכו' – זה הלייק שמאפשר להתחבר לך לעמוד הרלוונטי. זה לייק טכני כמעט. אתה רוצה לקבל מידע או להצטרף לקהילה מסוימת – אז הלייק הוא סוג של הרשמה.

הלייק המעניין ביותר הוא הלייק שאתה מקבל בעקבות פעילות שלך: פרסמת סטאטוס שנון או תגובה מצחיקה, העלאת תמונה מוצלחת או לינק מגניב – זכית בלייק.  זה  לייק נרקסיסטי כפי שמכנה אותו ג'ונתן פרנזן, דרך של זוכה הלייק לקבל חיזוק חיובי, דבר כל כך בסיסי ביחסי אנוש. דבר ראשון, למרות מה שאנשים כפרנזן ואחרים טוענים לא מוצא דבר רע בכך, קצת חיבה לא הרגה אף אחד. זוהי אולי חיבה מזוייפת, ריקה, אבל במקרה שלי לפחות, רוב האנשים שחברים שלי פסייבוק הם אנשים שאני מכיר בעולם האמיתי, ויצא לי לא פעם לשמוע מהם "לייק" גם העולם האמיתי בגלל דברים שעשיתי בפייסבוק. וזה מוביל אותי לנקודה השנייה שלי: בהנחה שאת רוב הלייקים אני מקבל לא בגלל העיינים הכחולות שלי, אז ההנאה שלי מהלייק נובעת מדבר אחד – ההנאה של האנשים ממני מהשנינויות שלי, מבחירת הלינקים שלי, מהעובדה שהנעמתי את זמנם. אם זה אכן המצב, אז מה רע בקצת הכרת תודה? בעולם ציני וחומרני, אם כל מה שנדרש כדי להביע חיבה היא לחיצה קטנה – הטכנולוגיה רק מקרבת ולא מנכרת.

כוונות המשורר זה פאסה

נכון לעכשיו, אני לא רואה שפייסבוק משפיע לרעה על היחסים בין אישיים בעולם האמיתי. להפך: הוא מחזק קשרים בחוץ. במקום שנשב כל היום במשרד, ספריה או בבית מבודדים מהעולם ועוסקים בשלנו, אנחנו יוצרים מעט אינטרקציה עם חברים, פור-פליי חברתי. במקום לשקוע בעבודה ובאמת להיות מנוכרים מהסביבה, הפייסבוק מביא את הסביבה חזרה אלינו, ודרכה אנחנו מנהלים חיים חברתיים יחדיו, אך אלו חיים חברתיים מסוג אחר.

ולמי שתהה, אז יצא שאני רון וויזלי. לא הכי מפתיע.

ותזכורת קלה על ההרצאה שלי על קולנוע רוקומנטרי/מוקומנטרי, ביום שני הקרוב בקוזה נוסטרה בשעה תשע.

 

בשנת 2004, כששאיפתי הגדולה הייתה להיות מהפכן אקדמי ולא קשקשן קולנועי,יצא לי לראות שני סרטים של הבמאי הקוריאני קים קי דוק: אביב, קיץ, סתיו, חורף… ואביב ו-להרגיש בבית. אלו היו שתי יצירות מהורהרות, שעושות שימוש חכם בזן, ומצליחות להעביר את הרוח המדטיבית בצורות שונות: אחד מתרחש בעולם מנותק בראשיתי כמעט, שנדמה כמו אגדת זן, והשני בנוף האורבני של ימינו ומתאר את קושי היחסים בין בני אדם. סרטים אלו ריגשו אותי, החזירו לי את האהבה בקולנוע ואולי אף זרעו את הזרעים הראשונים למעבר שלי ללמוד קולנוע ולצלול לעולם הזה. לאור התחושות הללו, אפשר רק לדמיין כמה התרגשתי וציפיתי לסרט חדש של קים קי דוק שלא איחר להגיע כעבור שנה. כמו שקורה פעמים רבות בחיים, עם ציפיות גדולות מגיעות אכזבות גדולות. את אכזבתי מקשת שטחתי בביקורת באתר סרט אבל ביני לבין עצמי אמרתי שזה נראה כמו סרט של במאי שחושב שהוא קים קי-דוק, שזהו אולי העלבון הגדול ביותר שניתן להגיד ליוצר. אמירה שרומזת על קפאון, חוסר יצירתיות, ולרוב זה נאמר כשמורגש שהיוצר עייף ושאנן וחושב שהקהל יקנה כל דבר שימכור לו המותג שמתייחס לאותו במאי. כשאני אומר את זה אני אפילו אולי מזלזל ביוצר כי אני מרגיש שהוא זלזל בי. אני מרשה לעצמי להגיד מילים קשות כאלו, כי קים קי-דוק אינו ישראלי, אז גם הוא לא קורא אותי, גם אין לנו חברים משותפים, וגם יש לי הרגשה שקל יותר לקים קי דוק לעשות סרט מאשר במאי מתחיל בארץ. בהקשר זה ראוי להזכיר את הבלוג המחודש והנפלא כהרגלו של אהרון קשלס בו התקיים דיון מדהים על יחסי מבקר-מבוקר, בעיקר בכל הקשור ליצירה מקומית. אני גם חושב שאין בארץ מישהו שהוא ממש "אוטר" עם סגנון מובחן, ובכל מקרה לא מייצר סרטים בקצב כזה שניתן ממש להרגיש שהוא מעייף, אבל זה לא משהו שהעמקתי בו והוא כבר נושא לפוסט אחר.

אבל זה הרבה מעבר לזלזול של עוד אדם-חסר-חיים-עם-מקלדת, זה כעס של צופה. ועובדה, שמאז קשת לא ראיתי אף סרט של קים קי-דוק ויותר מזה: אני מעריך פחות את הסרטים הקודמים שלו. אבל לא כל אכזבה מסרט ומיוצר אהוב היא טעונה כל כך, ויש גם אכזבות עם חיבה בצידן, כשלונות מפוארים, וזה המצב עם הבמאי ההונגרי בלה טאר וסרטו האחרון הסוס מטורינושהוקרן בסופ"ש האחרון בפסטיבל ירושלים. לא רק כי לטענתו הוא לא יחזור לביים, אלא כי הערכתי אליו כיוצר נותרה כפי שהיא, ואמשיך לחזור לסרטיו הישנים שוב ושוב. מה שלא אהבתי בסרט זה לא את "המיחזור" של הסגנון (כי זה לא העניין) אלא את העובדה שהוא לא מצליח במה שהוא מנסה לעשות. הסרט לא הרגיש לי כמו חיקוי של טאר, ולא הותיר בי שום בוז כלפיו, ההפך אפילו, מרשים אותי ביותר השינוי שחל בסגנונו והתעוזה שלו. נדמה שהוא לא התעייף מעשייה והסרט הוא לא סתם אסופת מניירות סגנוניות מטובלות בפילוסופיה פשוטנית אלא מלאכת מחשבת. לעומת זאת  מהראיון שערך איתו אורי קליין טאר מסביר שהחשש לעייפות וחזרתיות היא היא הסיבה לכך שזהו סרטו האחרון כבמאי: הוא חושש לחזור על עצמו ומרגיש שמיצה את עצמו, כך שרגע לפני שהוא הופך לחיקוי של בלה טאר הוא מעדיף לתלות את הנעליים. כנראה שהפחד הכי גדול של יוצר הוא הוא עצמו ולא יוצר אחר.

אבל הבעיה שלי עם הסרט היא במקום אחר, כי במקום להיות במאי שחושב שהוא בלה טאר, אני מרגיש  שהוא פעל כמו במאי שחושב שהוא בנדק פליגהאוף (אביר הקולנוע המשעמם). נדמה שטאר לא יודה שהוא מושפע מפליגהאוף (כפי שבראיון עם קליין הוא מתנער מההשפעות של מיקלוש יאנצו עליו, שזה קצת כמו להגיד שהריונות לא מושפעים מסקס. הדבר נכון רק לבחורה אחת בהיסטוריה, לא נראה לי שבלה טאר תופס מעצמו עד כדי כך.) אבל לפי מה שהוא אמר לאבנר שביט, הוא גם לא חושב שהוא משפיע על מישהו, האמת שאמירות אלה גורמות לי לפקפק באמינותו באופן כללי.

פליגהאוף כמובן הושפע מטאר (שגם מודה בזה) אבל כאן יש מהפך: המורה כך נדמה לי מושפע מהתלמיד. זה סימן אחד שמעיד על משבר יצירה מסוים, משבר נוסף הוא המראה שלו: גבר שעבר את גיל ארבעים ומסתובב עם קוקו הוא פשוט בעיה.

למרות מה שאתם חושבים, זה לא הסוס מטורינו

 טאר, אולי הקולנוען ההונגרי הפעיל במוכר ביותר בעולם או לפחות בעולם הפסטיבלים, עושה סרטים מ-1977, אבל קצב העבודה שלו מאד איטי. אם בשמונה השנים הראשונות שלו הוא עשה חמישה סרטים, קצב סביר ביותר, בשבע עשרה שנים הבאות הוא עשה ארבעה סרטים בלבד. אבל השינוי בקצב העבודה קשור לשינוי בסגנון שבה לידי ביטוי באורך הסרטים (אם לפני כן הוא עשה סרטים סביב השעתיים ולא מעבר, כעת הם נעים בין שעתיים ועשרים עד לשבע וחצי שעות) וכן באורך השוטים שלו. בסרט של בלה טאר יש בערך שלושים שוטים לסרט (או ממוצע של 30 לשעתיים וחצי נגיד. לא ספרתי, אבל יש חוקר הונגרי שספר זאת, נתונים מדהימים, מסקנות לא ממש). לעומת זאת בסרט הוליוודי ממוצע יש מעל לאלף (ובסרט של מייקל ביי כמה אלפים). יש לכך שתי השלכות, הראשונה ברמת ההפקה: זמן התכנון והעבודה על כל שוט הוא אינסופי, אין מקום לטעות, אם משהו לא נכנס כמו שתוכנן הלך השוט. יש לעשות חזרות עם השחקנים ויותר מזה, לתכנן את המסלול של המצלמה כך שהיא תהיה בכל רגע נכון במקום הנכון ושהאור יאיר בול כמו שרוצים.

הפתיחה של הרמוניות וורקמייסטר – אל תנסו את זה בבית

דבר שני, האופי של הסרט משתנה בעקבות זאת. תחשבו על דיאלוג רגיל. דבר לא מעניין, אבל אחת הדרכים של הקולנוע ה"רגיל", זה שהוליווד הוא הנציג שלו על פני האדמה, היא לחתוך, להעביר את תשומת הלב שלנו מדמות לדמות, עצם החיתוך והמעבר כבר נותן עניין מעבר לדיאלוג. מעבר לכך שבקולנוע הוליוודי דיאלוג הוא תמיד אינפורמטיבי ומקדם עלילה ולא סתם כדי לתת אווירה. בסרטים משעממים, ובלה טאר אם לא היה ברור, הוא במאי משעמם, הדיאלוג בקושי קיים, והאווירה האיטית שולטת. כשאדם הולך הוא יצולם הולך את כל הדרך, בלי קפיצות, בלי חיתוכים – הכל מגיע אלינו כפי שהוא קורה במציאות.

עלילת הסרט היא ממש לא רלוונטית ובקושי קיימת: הסוס מטורינו הוא הסוס שהחל את הדרדרותו הסופית של הפילוסוף פרדריך ניטשה. הסוס העקשן סירב לזוז ולכן כמנהגו של עולם, העגלון הכה אותו. אבל בניגוד לאינספור הכאות כאלה שהיו ויהיו, הפעם נכח התערב ניטשה, שחיבק את הסוס בכה לצידו והתמוטט. הוא נלקח הביתה ליומיים, אמר את מילותיו האחרונות ואת עשר השנים הבאות בילה תחת השגחתה של אחותו ואימו בשתיקה ושגעון. את כל זה אנחנו לא רואים בכלל, רק שומעים מקולו של קריין, שמסיים בכך שלא ידוע מה עלה בגורלו של הסוס.

ציפיתי להופעת אורח של ארמדנו אסנטה, עם בכי והכל

משם אנחנו ממשיכים עם הסוס, העגלון והבת שלו שחיים בכפר מרוחק, בבית אבנים דל שכל מה שיש להם הוא באר מים, הסוס ותפוחי אדמה. הסרט מתאר שישה ימים בחייהם, שהרבה לא קורה בהם, כשבחוץ משתוללת סופה בלתי פוסקת. הבת מלבישה את האב, יחדיו מכינים את הסוס, זה האחרון מסרב לזוז, הם חוזרים הביתה, אוכלים תפוח אדמה והוכלים לישון. וחוזר חלילה. בין השניים לא מתקיים דיאלוג של ממש, רק העברת אינפורמציה. השקט מופרע מדי פעם על ידי שכן שבא לקחת אלכוהול ופורץ במונולוג על דרכו של עולם, שאותו העגלון לא ממש מבין (ומספק אתנחתא קומית בסרט – עוד שינוי סגנוני אצל טאר) או חבורת צוענים הגונבת מים ומעניקה לבת ספר דתי.

מה שמתחיל באיטיות שבה לא קורה הרבה, משתנה לנגד עינינו למשהו ממש איטי שכלום לא קורה בו: המים נגמרים, אין אור, אין רוח. ללא ספק משל על הקיום, או על סופו, סוג של בריאה רק במהופך. הפרשנות על הסרט היא אינסופית, וזה סוד כוחו של הסרט הזה ובכלל סרטיו של טאר, היכולת לתת פרשנות פילוסופית ליצירה קולנועית. במובן הזה סרטיו הם ייחודיים, מספקים נקודת מבט על העולם שממנה מגיעה מחשבה ולא אמירה סגורה עליו. הסרטים שלו הם פילוסופיה בפני עצמה ולא משהו שניתן לזהות בו עקבות של פילוסופים רבים. אני בטוח שטאר יאהב את ההערה הזו, שכן הוא מספר שהוא למד פילוספיה ורצה להיות כזה, ומאחר ולא הצליח, הוא פנה לקולנוע. אין ספק שהוא אחד מהקולנוענים הכי פילוסופים בסביבה.

אי אפשר בלי קצת מייקל ביי: למרות שהסרט אמור להביא את סיפורו של הסוס מטורינו, הדיאלוגים הם בהונגרית. אפשר לפתור את זה בכך שזהו סיפור אוניברסלי, והסוס של ניטשה הוא רק אלגוריה לצאת ממנה, והסיפור שאנחנו רואים הוא לא קשור עלילתית. ובכל זאת, אם אצל מייקל ביי הדמויות עוברות מהפרמידות לסלע האדום בכמה דקות, אז מיד כל מבקרי ובלוגרי העולם קוטלים אותו. הגיון הוא בראי המבקר. אבל זה רק אני ומסע הצלב שלי למענו של מייקל ביי.

את הפילוסופיה שלו בונה טאר בעיקר דרך הצילום והמוזיקה. על הצילום מופקד בפעם השלישית פרד קלמן, שסגנונו הפילוסופי תואם לזה של טאר. קלמן שהעיד בעבר במפגש עם סטודנטים מאוניברסיטת תל אביב שבצילום הוא מנסה להוציא מהאובייקטים המצולמים את המשמעות הנוספת שלהם, זו שמעבר לחומריות הנראית. הוא וטאר חותרים בדיוק לכך בסרט הזה, אבל התוצאה לא תמיד עובדת. שוטים מרהיבים, עם הצללה מרהיבה שתופס את העין, אבל לא תמיד מספק את המימד שמעבר, אולי משמש כקרקע למחשבה הפילוסופית אבל סרט הוא יותר מרק המחשבה.

אלמנט נוסף שבולט בסרט, ולפי זכרוני יותר מבסרטים קודמים הוא המוזיקה עליה אחראי הפעם מיהלי ויג (לא בטוח שכתבתי נכון, זה השם Mihály Víg). מוזיקה מטרידה, שלעיתים נדמה שהיא מחליפה את האלמנט העלילתי הרגיל, ובמקום התרחשות של פעולות המוזיקה מתפקדת כאלמנט נרטיבי. זה לא מקרה של מוזיקה המוסיפה לסרט או מנכיחה משהו הקיים שם, אלא נדמה שהמוזיקה מובילה את הסרט.

שימו לב למוזיקה

אז איך אחרי כל הנאמר כאן אני עדיין יכול להגיד שאני לא אוהב את הסרט ולא מוצא בו משהו? התשובה יחסית פשוטה: אין סיפור. כבר כתבתי כאן על כך שאין חובה שיהיה סיפור, בטח לא בקולנוע משמעם (אני דובק בשם הזה עד שמישהו מציע חלופה ראויה יותר), אבל רק שאין סיפור לא אומר שזה סרט טוב . ברגע שסרט נמנע מסיפור של ממש  הוא מחפש מפלט במקום אחר. זה עבד נפלא אצל שאנטל אקרמן בז'אן דילמן וגם אצל בנדק פליגהאוף בדילר שם ההתמקדות בפעולות הקטנות מייצרת את המתח הדרוש להבין את הדמויות ואת פועלן. אבל אצל טאר הדמויות חוזרות על אותה שגרה יום יום, רק כל יום קשה יותר. נכון, זה עבד אצל אקרמן למה שלא יעבוד אצל טאר? התשובה לכך פשוטה: כי זה עבד אצל אקרמן, ורק בגלל שטאר מעביר את זה לסגנון פורמליסטי עם שוטים מסוגננים ולא סטאטיים ועם מוזיקה שלפרקים סוחפת ומובילה את ההתרחשות לא הופך אותו לחדשני דיו. זה מתחבר לכך שטאר מצהיר אצל קליין שכל יצירה היא נסיונית, עם תפיסה כזו, ועם העובדה שהוא נשמע קצת מנותק מהקולנוע סביבו, לא מפתיע שהוא חוזר על דברים של אחרים, ומרגיש שבכך הוא מחדש. כי בעודי כותב את הביקורת הזו, חשבתי לעצמי, בעצם אני מהלל את הסרט, אבל לא נהנתי מהסרט (וגילוי נאות, עקב נסיבות אישיות הייתי במצב רוח די נורא. אבל אני צופה מספיק מיומן אני חושב, ויש ביכולתי להבדיל בין חווית הצפייה לבין הסרט) אז אולי הוא כן סרט טוב, והבעיה הוא במצב רוח שלי? אבל לאור הקריאה בראיונות עם טאר, אני מבין שיש משהו קצת מנותק באיש הזה, שלאור הסרטים שלו והקוקו בשיער זה נשמע הגיוני ואף מתבקש, וזה מספק איזשהו הסבר למה בכל זאת לא אהבתי. כשזה לא זה, אז זה לא זה. מה שעבד עם עקרת בית/זונה בלגית בשנות השבעים, או בכפר נידח בו הכאוס משתולל (הרמוניות וורקמייסטר) לא יעבוד על שגרת יומם של עגלון ובתו בכפר מבודד רגע לפני סוף העולם.

אולי לא אהבתי את הסוס מטורינו, אולי מצב הרוח שלי היה כל כך גרוע שלא יכולתי להישבות בקסמו. אבל היה בהקרנה הזו משהו ששינה את הכל: כשיצאתי מהסרט ראיתי את נחמן אינגבר, שזכה לאות הוקרה מהפסטיבל על מפעל חייו, ניגש לטאר שגם כן זכה לכבוד הזה, ומדבר איתו בהתלהבות על הסרט. בהמשך נחמן ראה אותי ואמר: "נכון שמדהים? איך הוא מצלם" כשהוא מתלהב ונרגש בצורה שלא הייתי מאמין שאדם שעבר את גיל שבעים עדיין יכול להתלהב מקולנוע. וזה שימח אותי ועודד אותי, כי אחרי סוף שבוע לא מוצלח, גם קולנועית וגם ברמה האישית, הבנתי שיש עוד תקווה, ואהבה לקולנוע היא חזקה מכל דבר אחר, וגם אם עכשיו היא כבויה, היא עוד תחזור, כי היא תמיד שם.

Blowmotion

2 ביולי 2011

כשמלמדים באוניברסיטה את תיאורית האוטר (תיאוריה הדנה במכלול יצירותיו של במאי קולנוע ומשייכת את הסרט אליו) הדבר הראשון שאנחנו מזהירים מפניו הוא לא לעשות פסיכולוגיזציה ליוצר, זאת אומרת לא לחפש הסברים למוטיבים החוזרים ביצירה שלו באדם הממשי שעשה אותם.למשל לא לקשור בין היהדות של וודי אלן לאופי של סרטיו, או בין ההומוסקסואליות של פדרו אלמודובר לבחירות של הדמויות שלו וכו'. הדבר הגיוני כמובן, לא רק כי הסרט אינה באמת ביטוי של הבמאי בלבד (יש עשרות/מאות אנשים מעורבים בתהליך) אלא כי אמנות לא בהכרח משקפת את האופי והחיים של היוצר. וזה כנראה גם נכון גם לכל אמנות אחרת. אבל מה לגבי האישיות של הצופה? אם אני אוהב ז'אנר מסוים, יוצר מסוים שלסרטיו יש מאפיין מאד ספציפי, האם זה אומר משהו עליי, על האישיות שלי או רק על הטעם הקולנועי שלי?

דבר זה מטריד אותי כשאני מסתכל על רשימת הבמאים האהובים עליי: ז'אן לוק גודאר שהוא למיטב הבנתי חולה נפש אמיתי, ברמה של לא לצאת מהבית, לארס פון טרייר שלא רק מעיד על עצמו שהוא נאצי (ובעתיד אני אעלה פוסט הסבר מפורט על העניין) אלא הסרטים שלו מוציאים לרוב בני האדם את החשק לחיים, ולרשימה מכובדת זו מצטרף גם מייקל ביי, הבמאי הכי מושמץ באינטרנט בימים אלו (ובכלל אולי) בעקבות רובוטריקים 3 ואם לא הכי מושמץ, לפחות ההשמצות כנגדו הן לבטח הכי מושקעות

ביי (יהודי, ולא נשוי – לכל הקוראות המחפשות חתן בעל ממון), החל כבמאי פרסומות וקליפים. כפי שניתן לראות במדגם המאד מייצג שכאן, עידון היא לא הצד החזק שלו. הסגנון הזה עבר איתו לסרטים וכאן כנראה מתחילה הבעיה: שכן בעוד בעולם הפרסומות והקליפים זה מה שנחוץ כדי למכור וזה תפקידם של קליפים הרבה לפני שג'ונז (בקרוב קליפ בהשתתפותי בהשראת קליפ זה)/גונדרי/קורביין השתלטו על העסק, בעולם הקולנוע אנחנו כביכול מחפשים דברים אחרים, לא רוצים שימכרו לנו ויתנו לנו את הדברים כפי שהם, אלא רוצים משמעות נסתרת, שנעבוד קשה עבור הסרט שלנו. לא קשה כמו בסרט משעמם, אבל לא In your face כמו פרסומת.

נראה כמו הפרסומות שלו

אהבה שלי לביי נהייתה כבר לשם דבר בקרב מכרי (בפייסבוק בעיקר). אבל זו אהבה עם מניע ילדותי, שהחלה כבדיחה, כקונטרה לאולימפידת ההשמצות הפאבלוביאנית המתקיימת אחת לשנתיים עם צאת סרט חדש לו: אומרים עליו שהוא רדוד, העלילה של סרטיו לא הגיונית, דמויות שטוחות ולא מתוחכמות וסרט שכל מה שיש בו הוא אקשן. אם המקטרג היה אדם שעולמו התרבותי מורכב מטולסטוי, הומרוס ושאר ענקים (שבחיים לא קראתי. אבל זה לא שמעריצי טולסטוי טרחו לראות את ביי, אז למה שאני אטרח לקרוא את שלהם?) הייתי מוכן לקבל את זה שסוג הבידור שביי אמון עליו ושולט בו הוא לא קשור לעולמו. זה מזכיר לי את אותם אנשים שאומרים שהפילוסופיה של ההתחלה של כריסטופר נולאן לא מחדשת או מתוחכמת, כאילו הם מינימום סיימו לאחרונה מאסטר על ביקורת התבונה הטהורה של קאנט. כבר קראתי ביקורות שהנחת הבסיס שלהן הוא שמייקל ביי הוא השטן ושזה בסך הכל מוצר סביר עבור הכסף שמשלמים עליו. הייתי שמח שככה גם יכתבו על כל סרט. כי רוב הקולנוע שרובנו רואים הוא מוצר. יש סרטים שאולי מתעלים מעל זה, אבל רוב הסרטים, הם בסך הכל בידור לא מזיק. אז בתוך הבידור הלא מזיק הזה, ביי נראה כמו זבל אבל אני חושב שהמשמיצים פשוט מתנהגים כמו הבריון השכונתי: חכמים על חלשים; את ההצקות שהם סופגים על טעם חוסר האיכות שלהם הם מעבירים בעצמם על קולנוע שהוא כביכול רדוד אף יותר.

לדעתי מה שביי עושה בסרטיו, ואדגים זאת דרך סרטו החדש, הוא לקחת את פורמט הבידור, שבא לתת סיפוקים מיידיים, במקרה שלו דרך ספקטאקל, ומפשט אותו לצורה הכי טהורה שלו. אפשר להגיד עליי שאני עושה גלוריפיקציה לקולנוע שלו, אבל דבר אחד אי אפשר לקחת ממנו: אף אחד, ואני אומר את זה בביטחון מלא, אף אחד לא מפוצץ דברים כמו מייקל ביי. נקודה. אף אחד לא הופך מכוניות כמוהו. הוא המאסטר של זה. ברור לי שמי שלא אהב את סרטיו הראשונים בחורים רעים  ו-הפריצה לאלקטרז אז הוא לא חלק מהדיון. אם כי כמו שכתבתי במניפסט, "אין טוב לסוגו" ולכן ביי הוא טוב ושייך לקולנוע בדיוק כמו וודי אלן וקולנוע משעמם. העניין הוא שרוב המקטרגים הם כאלו שאוהבים להכריז על עצמם כחובבי סרטי אקשן או מעריצים של רובוטריקים ולא אותם אליטיסטים חובבי ברגמן (Not that there is anything wrong with that). זאת אומרת שהם אוהבים קולנוע פשוט, לא מתוחכם לעיתים, אבל כשזה בוטה כמו אצל ביי, ונטול כל מראית פנים של "קולנוע" ושכל מטרתו היא כאמור הספקטאקל, הם מרימים גבה ומתייחסים אל הקולנוע שלו כחילול הקודש.

 אז מה עם הסרט?

ניסיתי להסביר לחבר את העלילה של הסרט, אבל היא כל כך הזויה שזה ממש נהיה מסובך, אבל בכל זאת אנסה להסביר: מסתבר שכל המירוץ לחלל בזמן המלחמה הקרה לא היה על יוקרה אלא כדי לחקור את נחיתת החללית הזרה עליה בסוף שנות החמישים – ובניגוד לתוספת של אקס מן:ההתחלה להיסטוריה, זה הופך את הסיבה למרוץ לחלל להגיונית הרבה יותר. על החללית שברחה ממלחמת האזרחים בסייברטרון (כוכב הבית של הרובוטריקים – הטובים – והשקרניקים – הרעים) ועליו הטכנולוגיה שתביא לרובוטריקים את הניצחון. האמריקאים לקחו מה שמצאו והחביאו. בימינו הרובוטריקים עוזרים לצבא האמריקאי במבצעים חשאיים (כמו השמדת כור גרעיני במזה"ת – לידיעת הקורא מאיר דגן) והשקרניקים בנתיים משתמשים בבני אדם כדי להסתיר מידע על מה שקורה בירח ולתכנן מזימה שתכליתה להפוך את כדוה"א לסייברטרון. מפה לשם משם לפה, דברים מסתבכים, שאייה לה בוף שוב מציל את העולם כשלצידו הדוגמנית התורנית, הרבה הרס, הרבה מוות וסוף טוב הכל טוב.

מצד אחד יש כאן את מה שהיה לנו בשני הסרטים הקודמים: עלילה מופרכת, דמויות לא ממש מפותחות ומנגד רגעים קומיים הזויים, משפטים פילוסופיים בשקל וחצי והרבה אקשן. אבל הפעם הכל הלך על הקצה: ההורים של הגיבור מתנהגים בצורה שלא קשורה לכלום, אין ממש שום סיבה ברורה למה בחורה יפה ומוצלחת מתחברת ללוזר כמו הגיבור, עוברים ממקום למקום בשניה ובלי שום מכשול.

בעוד הרמה הנרטיבית הפכה להיות קריקטורה של קולנוע, הצד הויזואלי עלה מדרגה ונהיה אמנות של קולנוע, ולדעתי הוא מרהיב לעין הרבה יותר מאוואטר, כשבניגוד לסרט ההוא, כאן אף אחד לא לוקח את עצמו ברצינות, וכל מיני אמירות פילוסופיות על רודנות וחופש הרצון נזרקות לאוויר כמו שזורקים עוד רכב לאוויר ובניגוד לאוואטר לא מהוות את הבסיס של הסרט שניסה להיות עמוק בתוכן ולא רק בצילום.

העניין הויזואלי בא לידי ביטוי בעיקר בשני דברים: ראשית, אחרי שני סרטים אפשר לראות שביי למד איך לצלם (או ליצור במחשב) את הרובוטים. כל תנועה ותנועה ברורה, ניתן להבין מי נלחם במי ולאן הקרב הולך. כי כשזה לא עבד בסרטים הקודמים אז אפילו אצלי ביי איבד נקודות. מקום נוסף בו כוחו הויזואלי של הסרט באל ידי ביטוי הוא השימוש התלת מימד: קשה לי לשים את האצבע מה בתלת מימד עובד, אבל המראה של הסרט הוא פשוט תענוג. אוהבים להגיד על ביי שהוא ילדותי, אבל הוא כנראה הבמאי הראשון שעושה שימוש לא ילדותי בתלת מימד של סרט, הוא לא זורק עלינו את המכוניות (דבר מתבקש אצל הבמאי הזה) אלא מנצל את המרחב והעומק. כרגע אין לי הכלים מצפייה ראשונה להרחיב על כך, אבל זה בולט לעין בחדות ובעומק ההתרחשות. הסרט היחיד שהרשים אותי כל כך בהקשר הזה היה צרעה ירוקה אבל זה היה רק לסצנה אחת

כשבתלת מימד חלק מהקוביות הלכו קדימה לא הקהל וחלק אחורה – תלת מימד אמיתי

לסרט יש שתי חסרונות קטנים שמונעים חסרון גדול יותר: אורך הסרט והצורך להסביר הכל לפרטי פרטים. כל פעולה מקבל הסבר מילולי, יש התעכבות על עשרות פרטים ואירועים. זה מתיש, מרגיש ילדותי ומפגר (אבל כאמור זה לא דבר רע) אבל מונע דבר אחד: אין דאוס-אקס-מאכינה, כל דבר שקורה, נזרע לנגד עינינו לפני זה. אין הצלה ברגע האחרון, הכל מגיע מעולם הסרט שמוכר לנו.

בסרט הזה נדמה שביי מחקה מעט את הההתחלה של כריסטופר נולאן, בעיקר בשימוש בהילוך האיטי ובמוזיקה הצורמת. בעוד אצל נולאן היו לאלו הסבר מתוך עולם הסרט (בתודעת חלום הכל איטי יותר) אצל ביי אין צידוק ממשי לדברים. אבל בעוד האופן בו הוא משתמש בהילוך איטי משתלב היטב עם המראה  הויזואלי המרהיב של הסרט, ומטרתו שאנחנו נתענג על הפעולה – שברוב המקרים זה השינוי צורה של הרובוטים – ולא נחווה מתח זול, על המוזיקה אין לי ממש מה להגיד. אבל אם כבר הוא לקח מנולאן משהו, אולי שייקח את שיטת העבודה שלו? במקום להקדיש את עצמו רק לרובוטריקים, שיעשה פעם סרט פרנצ'ייז (באטמן במקרה של נולאן) ופעם סרט "אישי" (היוקרה ו-ההתחלה אצל נולאן).

הסוף מגיע מהר יותר מאשר בסרטים של מייקל ביי

לדעתי אם ביי היה מציג סרט של שעה שהוא מורכב רק ממרדפים ופיצוצים, לא רק שהוא היה זוכה ליותר מעריצים אלא גם היה נחשב יוצר אוונגרד, כזה שפועל כנגד המסגרת ההוליוודית שמחייבת סרט של לפחות שעה וחצי (ובסרטי הקיץ לפחות שעתיים), דמויות שנוכל להזדהות איתם, עלילה שנעה בקו ישר עם שני מוקדים (גם להציל את העולם וגם להציל את מערכת היחסים שלו). לי אישית אין בעיה עם עלילה דלוחה, כמו שאמרתי בהקשר לקולנוע משמעם, עלילה היא מותרות, וכל עוד אין נסיון להיות עמוק, ולדעתי אין כאן נסיון לזה, פרט למשפטים פילוסופיים בשקל וחצי. בגלל זה סרט שיורכב כולו רק מפיצוצים ומרדפים היה אמנות מבחינתי. קצת כמו סרטים פורנוגרפיים: למה צריכה את כל הבנייה? תנו לנו את החדירה ואת האורגזמנה. אבל כרגע  ביי מנסה ללכת עם ולהרגיש בלי, אבל הסיבה שאני לא סובל מהעלילה הרדודה היא שברור לי שלא מנסים לעשות כאן קולנוע. ביי לוקח את המוסכמה ההוליוודית עד לקצה ממש: רוצים דמויות? שלי הן קריקטורה (אל תפספסו את ג'ון מלקוביץ' ופרנסיס מקדורמנד המצטרפים לג'ון טורטורו שפשוט עושים שטויות ונראה שנהנים מכל רגע וכמו העשייה של ביי, לא לוקחים את העסק ברצינות) רוצים בחורות יפות? שלי נראות כאילו עשו אותן במחשב. לא נראה שאיכפת לו מהמבקרים, כי כשהקופה רושמת, את מי מעניין המבקרים. ואולי הכל הוא לא יותר מעניין של קנאה? כי נדמה שביי נהנה מכל רגע מהעשייה שלו וגם מצליח בזה. אין לו שום יומרות לעשות קולנוע שמתקרב למושג איכותי או קולנוע בעצם (אם כי איילנד נדמה כנסיון לא מוצלח לכך).

 כמו שכתבתי בפתיחה, אולי הקשר שלנו ליוצר הוא ברמה האישית, משהו בקולנוע שלו מתקשר לאישיות שלנו. כך שמעבר לכל הנכתב כאן, והנסיון שלי להראות שביי עושה כיף בצורה מוחלטת וטהורה, יש סיבה אישית לאהבתי אליו: יאיר רוה כותב שביי:

יי הוכיח שהוא תוקע שנינויות והתבדחויות (גרועות) ברגעים הכי פחות מתאימים (אדם עם חוש לטיימינג קומי יכול להוציא פרץ צחוק מקהל גם עם בדיחה גרועה אם היא רק ממוקמת במקום ובזמן הנכון)"

אפרופו:

 שלושה סלבס נכנסים לחדר קטן באולפני הרצליה שאמור לדמות את שבי החמאס. אחד אומר: "וואו, עכשיו אני מבין מה עובר גלעד שליט". השני אומר:" חייבים לעשות הכל כדי לשחרר אותו!" והשלישי אומר: "ביקשתי מקיאטו, לא לאטה. אני עוזב".

היום אני מתחיל את מה שאני תופס כליבו של הבלוג: היסטוריה של מניפסטים קולנועיים (בניגוד לפוסט השני שהיה מניפסט בעצמו). מעבר לנסיון להעשיר את הידע שלכם, המטרה שלי היא גם לנסות לפתח רעיונות שישרתו אותי בתיזה שלי אותה אני מקווה לסיים בחודשים הקרובים. הפידבק שלכם הוא כמובן חלק מזה ואשמח לשמוע מה אתם יודעים, חושבים ותוהים בנושא. הפוסט הזה עוד לא יעסוק במניפסט קולנועי ספציפי, אלא יהווה מבוא קצר למניפסטים באופן כללי: המקורות שלהם, המטרה המקורית שלהם, השינוי שחל בהם וההשפעות שלהם. החל משבוע הבא אתחיל לסקור מניפסטים ספציפיים.

מקור המניפסטים I  או איך הגעתי לעסוק במניפסטים

לפני הכל הקדמה אישית למבוא. העניין שלי במניפסטים קולנועיים החל לפני שנה וחצי בערך. בספרו של יגאל בורשטיין מבטי קרבה מוזכר מניפסט על סאונד שפורסם ב-1928 על ידי סרגיי אייזנשטיין, וסבולוד פודובקין וגריגורי אלכסנדרוב (שהשניים הראשונים הם במאים מוכרים לא רק בזכות הסרטים שלהם אלא גם על הכתיבה שלהם והם אף נלמדים בשנה א' בלימודי קולנוע). לפי כן ידעתי שיש מניפטים קולנועיים, והכרתי את המניפסט של דוגמה 95, מנשר אוברהאוזן, כתביו של דז'יגה וורטוב, אבל לאט לאט התחלתי להבין שיש כאן תופעה שחוזרת לאורך תולדות הקולנוע. בסקרנות טבעית ניגשתי לקרוא מעט על התופעה, וכאן התגלתה לי הפתעה: אין ממש חומר עליה, ולמעשה היא לא זכתה להתייחסות רבה. על כל תנועה ומניפסט יש חומר רב, אבל על התופעה עצמה, כמשהו המשפיע (או שלא) על תולדות הקולנוע, לא הצלחתי למצוא הרבה. לפתע מצאתי את עצמי עוסק באיזוטריה של לימודי קולנוע (למשל כשסיפרתי בכנס בארה"ב לסטודנטית לקולנוע מהארוורד שיש במחלקה לספרות שלהם את החוקר החשוב בעולם ללימודי מניפסטים, מרטין פוצ'נר, היא התפלאה שקיים תחום כזה בכלל) או לחילופין בעצם יוצר לעצמי נישה – שזו כל המטרה שלנו בחיים לא? אבל מעבר לפונקצניאליות של זה לקריירה האקדמית שלי (שבכלל לא ברור שזה יתרום, אולי להפך, כי כשאין עם מי לנהל דיאלוג, אתה מעט בודד במערכה) אני מאמין שזה נושא חשוב ומגיעה לו את תשומת הלב שאני מקדיש לה. ומעבר לכך, זה גם נושא מעניין ומרתק, לפחות אותי, הודות לקשר שלו לפוליטיקה והיכולת של בני אדם להתמודד עם השלטון: בין אם זה השלטון המדיני (שכנגדו יוצאים חלק מהמניפסטים) או השלטון הקולנועי (הוליווד והקולנוע המסחרי המקומי בכל מדינה) כשרוב המניפסטים משלבים בין השניים.

מקור המניפסטים II או איך מניפסט נולד?

בכל הנוגע למניפסטים, זהו כנראה אחד הדברים היחידים בתרבות שלא ניתן לרדד אותו לכדי תוכנית ריאליטי*, שכן זה משהו שחייב לבוא מלמטה ולמרוד כנגד השלטון, ולא ניתן להנדס אותו באופן מלאכותי. אבל זהו אינו סתם מרד, אלא זה מרד הכולל הצהרת כוונות כוחנית. הייחוד של מניפסט הוא שההצהרה אינה מגיעה באה מעמדת הנחיתות בה נמצא הנתין בפועל, אלא מגיעה עם כוח שקיים בפוטנציה, כוח שנובע מהביטחון של הצלחה וודאית שיבואו בעקבות שינוי המוצהר.

אבל זה לא היה המצב עם מניפסטים מאז ומעולם, את השינוי הזה הביא לעולם המניפסט המוכר מכולם – המניפסט הקומוניסטי. עד פרסומו ב-1848 היה למניפסטים מובן אחר: הוא שימש כהצהרה או הכרזה של הריבון, קרי בעל הכוח והסמכות (המלך, הנסיך, הרוזן, מנכ"ל פיפ"א), אל נתינו. תוכן המניפסט נע בין דיווח על אירועים שקרו (קצת סטאטוס בפייסבוק:"היום לקחתי מס מתושבי הכפר המערבי, אחח אחח איזה יבול של תירס היה להם") או הכרזה על משהו שעתיד להתרחש, כולל שינוי חוקים שהריבון עומד להוציא לפועל. כשנעשה בו שימוש כזה המניפסט הוא עוד כלי בידי השלטון כדי למשטר את הנתינים שלו, בדומה לגביית מיסים ומנגנוני שליטה אחרים, המשמר ומבסס את סמכותו (בצורה לא אלימה). כידוע לנו המניפסט הקומוניסטי שמסמל את השינוי, לא נכתב מעמדה של כוח, אלא של קריאה למהפכה, ואכן רבות מההצהרות המכונות כיום מניפסטים לא זכו לכינוי זה בעת פרסומם, וקיבלו את שמם בדיעבד – הודות לשינוי הרדיקלי במשמעות המושג שחולל המניפסט הקומוניסטי.

השינויים שחלו במניפסטים בפועל קשור באופן הדוק למקור האטימולוגי של המילה מניפסט שמגיע מהמילה הלטינית manifestus שפירושה 'לקחת ביד' ( כשם תואר- "דבר אותו לוקחים ביד"). עם המעבר לשפות המודרניות הוא הפך להיות שם עצם, שפירושו רשימה או תכולה של מטען. במהלך המאה השש-עשרה חל המעבר לכדי המשמעות היותר נפוצה היום: 'הכרזה או הצהרה לציבור' ומה שהתשנה הוא עמדת הכוח והסמכות של הדובר. בעוד שבכל המופעים של המושג לאורך ההיסטוריה הוא תמיד שמר על הצביון הציבורי שלו – מניפסט הוא תמיד משהו הפונה לציבור – בין אם זה בגרסה הטרום קומוניסטית כפי שהצגתי לעיל ובין אם זה באלו שבאו אחרי המניפסט של מארקס ואנגלס. אבל המנפיסטים המעניינים יותר, אלו ששרדו לאורך ההיסטוריה, שמרו על המקור הלטני של המילה שכן מטרתן היה לקחת משהו ליד, לחולל שינוי בפועל. מכאן ניתן להבין שהשינוי שחוללו מארקס ואנגלס היה זרוע שם במושג עצמו, ורק היה צריך למצוא את הדרך להביא אותו לידי ביטוי (באנגלית זה נשמע טוב יותר to manifest it).

גם הוא נסיך. למרות שלא בטוח שהוא כתב מניפסט


המניפסט הקומוניסטי

160 years of influence over hundreds of millions of people, labor unions, political parties, belief systems, works of art, revolutions, wars across all the continents of the world save for Antarctica, and maybe if penguins could read. . .  And not just influence, but be the actual cause of major changes in empires and regimes, not to mention deaths by the tens of millions, and gulags named and unnamed in countless countries (Robert Rosenstone. "Space for the Bird to Fly".in Manifesto for History. Ed. Keith Jenkins, Sue Morgan and Alun Munslow)

אני לא חושב שיש צורך להציג את המניפסט הקומוניסטי או את השפעתו על העולם. אבל מה שחשוב לעניינו הוא שייתכן שההשפעה הרחבה שלו נובעת לא רק בגלל הרעיונות האוטופיים אותם הוא הציג, אלא גם בגלל האופן בו הם הוצגו. זאת אומרת לא רק מבחינה תוכנית הוא היה מהפכני וחדשני אלא גם מבחינה צורנית.

המניפסט הקומוניסטי משקף את רוח התקופה בה הוא פעל – המודרנה. הוא מנסה לחולל מהפכה שתהיה שונה מאלו שקדמו לה, ובמקום להסתמך על העבר כבסיס לפעולותיה, היא דווקא רואה בעתיד כמקור לכוח שלה. על ידי כך נשמר איזון בין אופן השימוש המקורי של המושג, בו בעל הכוח הציג אותו בהצהרה שלו, לבין הגרסא המהפכנית שלו: הכוח והסמכות עדיין הכרחיים לדובר, רק שהם לא חייבים להיות שם בפועל, אלא הוא נובע מהעמדה העתידית שאותה יתפוס הדובר בעקבות השינוי עליו מצהירים . כך למשל אצל מארקס ואנגלס עצמם ניתן למצוא הצהרה כמו : "קיצורו של דבר, טוענים אתם כלפינו, שברצוננו לבטל את קניינכם שלכם. אמנם כן, זה רצוננו" (המניפסט הקומוניסטי במבחן הזמן.הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2003. ע' 51) אין כאן תיאור של דבר שהתרחש שמייצג את הכוח שיש לדובר, או הכרזה על תכנון של פעולות שיש בכוחם של הדוברים לבצע כעת. מה שיש כאן אלו אותן פעולות ושאיפות עליהם הם מכריזים, שיהיה בכוחם לבצע לאחר שהמניפסט יממש את עצמו.

זוהי ואריציה על מבע ביצועי של ג'ון אוסטין: אם אצל אוסטין כוחה של מילה נובעת מהסמכות שיש לדובר אותה, למשל כשכומר אומר: "אני מכריז עליכם כבעל ואישה" המילים מקבלות משמעות בעולם משום תפקידו של הכומר והסמכות הנלווית לכך. במקרה של מניפסטים הסמכות היא לא כזאת שמתקיימת כעת, אלא כזאת התגיע בעתיד, בעקבות המבע הביצועי הספציפי.

בניגוד למבע ביצועי או למניפסט זה מקרה של אדם שכל הסמכות שלו נשענת על העבר.


קדימה אל המלחמה

ההצלחה של המניפסט הייתה אדירה: לא רק בגיבושה של התנועה הקומוניסטית, אלא גם בהשראה שנתנה למפלגות ותנועות רבות לבסס את עצמם באמצעות מניפסט משל עצמם. אבל היה במניפסט הזה משהו שמשך את העין גם לאמנים, ובעיקר אמנים אוונגרדים, כאלו שמחפשים לחדש ולזעזע את אמות הסיפים באמנות (וזאת בהתאם לפירוש של המילה Avant-garde – לפני המחנה. ואני אומר את זה בסמכות אקדמאית אחרי שהבוקר קיבלתי את הפטור המיוחל שלי מצרפתית). למרות שתנועות אמנות אוונגרדיות היו קיימות עוד לפני פרסום המניפסט הקומוניסט, השימוש במניפסט חולל שינוי במושג זה: הוא תרם להגשמה מלאה יותר של המושג ולתפיסה עצמית מגובשת יותר של האמנים את עצמם.

את הסיבה לכך ניתן למצוא באופון בו מארקס (ובמובן מסוים גם אנגלס) מתייחס למושג "אוונגרד": השימוש הפוליטי במונח אוונגרד נעשה על ידי מארקס כדי לתאר קבוצות של סוציאליסטים אוטופיסטים שלשיטתו היו יותר מתקדמים מקבוצות פוליטיות אחרות ולכן היו קרובות יותר להביא את המהפכה ולכונן אוטופיה. כפי שראינו, עבור מארקס ההתנקות מהמסורת המהפכנית שקדמה לו היא חלק מהותי מכל מהפכה עתידית שתבוא, דבר שבא לידי ביטוי באופן בו המניפסט הקומוניסטי שואב את כוחו מהעתיד ולא מהעבר. אותה החדשנות שקבוצות פוליטיות אלו הציגו הוא גם מאפיין שלקחו האמנים האוונגרדיסטים ומימשו אותו דרך במניפסטים שלהם. אם כן זה לא מספיק רק לדבר עם "קול העתיד" אלא יש צורך גם להציג רעיונות חדשניים – שילוב בין צורה ותוכן.

אל תפחדו לנסות את זה בבית, זה לא מסוכן.

מניפסטים ואמנות – טיזר

אז מה הם אותם מניפסטים אמנותיים? כדי לגלות את זה תצטרכו לחזור לכאן שבוע הבא. בנתיים כמה לינקים קשורים פחות או יותר שיעסיקו אותכם עד פעם הבאה:

יאיר רוה ממשיך להתעסק במוסדות הקולנוע הישראלי, והפעם הוא מביא את הצעדים שעושה שאול דישי בדרך לשינוי ארגוני באקדמיה הישראלית לקולנוע.

פתחתי את הבלוג עם הטענה שאין כזה דבר הפרדה בין פוליטיקה לאמנות, וכל הופעה או תערוכה אצלנו הוא בעל משמעות פוליטית וכך גם כל ביטול או החרמה. היום בהארץ שתי כתבות הקושרות בין אמנות איראנית לפוליטיקה: הראשונה עוסקת בתערוכה של אמנים איראניים המתקיימת בת"א. השנייה על הבעייתיות להיות אמן באיראן לאור ההצלחה במערב. הבעיה עם שתי הכתבות הללו, שהם חוטאים במה שחוטא גם הפוסטים שלי העוסקים בפוליטיקה: הם בקושי עוסקים באמנות עצמה. בכך האמנות נהפכת למושא פוליטי נטו ומאבדת את הקיום האסתטי שלה. אבל אני מאמין שבכל הקשור לקולנוע לפחות (ואולי הדבר נכון גם לאמנות איראנית עכשווית) יש מספיק אנשים העוסקים בדיון אודות האמנות ומשאיר לנו את העיסוק בפוליטיקה של התחום.

אני לא יודע כמה מקוראי הבינו את בדיחת הספורט שהשחלתי באלגנטיות לפוסט על קולנוע משעמם, אבל בכל מקרה אני מפציר בכולם, גם מי שספורט הוא ממנו והלאה לעניין בפוסטים הבאים, שכן כמו שהכתבה על האמנות האיראנית לא עוסקת באמנות כמעט כך גם הכתבות הבאות: ספורט הארץ הקדיש השבוע את הגליון של יום ראשון לספורט במגזר הערבי. אני ממליץ בעיקר על זוהיר בהלול ותמיר שורק. פרוייקט זה מצטרף לגליון המיוחד מלפני שבועיים (למעשה זה כמעט כל הגליון אבל כולל את עמוד השער) שהוקדש לנבחרת הנשים בכדורסל לפני אליפות אירופה, לעומת בוקסה קטנה בעיתונים אחרים. אמרתי זאת בכמה הזדמנויות: חרף כל האירועים שנדמה שמכרסמים בדמוקרטיה שלנו, כל עוד עיתון הארץ קיים, אני מרגיש בטוח. וזה בא לידי ביטוי דווקא בספורט ובתרבות ולא בטורים של גדעון לוי או עמירה הס (שכבודם במקומם מונח) אבל ביקורת אמיתית היא בכל הכיוונים. טענה דומה ניתן למצוא אצל  מירב מיכאלי שכותבת יום אחרי פרסום המוסף על הספורט במגזר הערבי על חשיבותו של הספורט לדו-קיום.

ומשהו קליל יותר: הפורמולה 1, כנראה מפעל הספורט העשיר ביותר בעולם, המגלגל סכומים בלתי נתפסים, עומד בצומת דרכים וייתכן ויעבור שינוי דרסטי. אבל השינוי הוא פוליטי-כלכלי ולא טכנולוגי או חוקתי, זאת אומרת הקשר לספורט עצמו מינורי, והכל עניין של יחסי כוחות. וזה מתקשר לעניין המעסיק אותי כאן בבלוג הזה (רק בהקשר של קולנוע לרוב): מי קובע מה בתרבות שלנו, ועד כמה הכסף והפוליטיקה לא מעלימים לנו את הדבר האהוב עלינו?

*אם אבי ניר, יואב צפיר, יורם זק או כל מפיק/עורך תוכן/זכיין עוקבים אחרי הבלוג וירצו לשכור את שירותי כיועץ ל"מניפסט התהילה" ניתן ליצור קשר דרך הבלוג.

מצ'עמם לי

19 ביוני 2011

יש עדכונים בסוף הרשימה

בחודשים האחרונים התנהל מעל דפי ה-ניו יורק טיימס דיון על מה שאני אוהב לכנות "קולנוע משעמם". לפני שאתם קופצים, אז אבהיר שמדובר על קולנוע שההתרחשות בו משעממת ולא קולנוע שמשעמם את הצופה. ברור לי שמשעמם הוא משהו סובייקטיבי, ובעוד אני נלהב ומרותק מסרטים של מייקל ביי (המוקדמים יותר כמובן, אני לא כזה סוטה) יש כאלה שיגידו שהם משעמים ולא מוצאים בהם שום עניין. אבל הסרטים אותם אני מכנה משעמים הם כאלה שמתוארים כמשעמים גם על ידי מי שאוהב אותם ומוצא בהם עניין. הטריק הוא ביחס למילה שעמום: עבור חלק מהאנשים משעמם היא לא בהכרח מילת גנאי. זה שמשהו הוא משעמם – לא אומר שהוא לא מרתק. השעמום היא חויה או הלך רוח, או מצב קיומי, תלוי מאיזה אסכולה מתייחסים אליה, והיא אולי הדבר שאנחנו הכי רוצים להמנע ממנו בחיים, אבל אם מצליחים להכנס אליו נכון, אז הוא חויה רוחנית ואינטלקטואלית.

המתדיינים התחלקו לשתי מחנות: מצד אחד עומד המחנה שכבר מאס באכילת הירקות התרבותיים שלו, ועבורו סרט משעמם הוא משעמם ולא משהו נשגב, והוא אינו מוכן להכנע לתכתיבי הפלצנות. מנגד עומדים אלה שלא חוששים לחשוב אל מול הכלום והשקט שהסרטים הללו מציעים לנו. מעבר לעמדת המבקרים והעדפותיהם האישיות והאידאולוגיות המנחות אותם, יש גם את היוצרים.

אני חייב להקדים ולומר שלמרות שחשבתי וקראתי רבות על הנושא של שעמום ויחסו לקולנוע, אין לי עדיין משנה סדורה בעניין, ואני חושב שזה נושא מורכב שדורש המון עבודה והעמקה – שלצערי אני לא מספיק לעסוק בו. ולכן מה שאעסוק בו היום הוא פחות לנתח ולהסביר את החוויה הזו ואיך היא נתפסת עבורי ויותר להראות איך גם היוצרים לא תמיד מבינים מה הם עושים ולמה.

שעמום דו פרצופי

ז'אן דילמן  – תוכנית הבישול האהובה עליי

ז'אן דילמן של הבמאית הבלגית שאנטל אקרמן הוא כנראה הדוגמה הקלאסית לסרט נרטיבי משעמם (וזאת בניגוד לקולנוע אוונגרדי/נסיוני שהוא ממש נטול עלילה או דמויות כמו שינה או אמפייר של אנדי וורהול: הראשון מתאר אדם ישן במשך כמעט שש שעות והשני את האמפייר סטייט בילדינג במשך שמונה שעות). אחד הספרים החשובים ביותר שעוסקים באקרמן נקרא Nothing Happens – נראה לי ממצה את הסיפור של אקרמן עם שעמום. הסרט מביא את סיפורה של ז'אן דילמן, עקרת בית בלגית חביבה. סיפורה היא מילה כבדה מדי: הקטע שראיתם הוא דוגמה מייצגת להתרחשויות בסרט (אם כי רגע השיא הוא ללא ספק הרגע בו היא טובלת את השניצל בקמח): טיפול בענייני הבית, שמירה על ילד, דואר וגם מחלטרת מהצד בזנות. אם סגנון הצילום והנושא מזכיר למישהו מהקוראים את אור אז זה לא מקרי, וסרטה של אקרמן הוא מקור ההשראה העיקרי לסרטה הנפלא לא פחות של קרן ידעיה. אבל בניגוד לאור כאן אין שום התפתחות דרמטית או קונפליקט כמו שיש באור (הדבר נכון ל-200 מתוך 201 הדקות של הסרט).

לסרטים משעממים יש נטייה לעסוק ביום יומי (כמו שגרת יומה של זונה), להשתמש בשוטים הנמשכים זמן רב, עדיף שרוב הזמן ישרור שקט – לא רק העדר מוזיקה מלווה אלא גם עדיף להמעיט בדיאלוגים – הדמויות אמורות להיות מוכות גורל ואם אפשר להכניס אונס לסיפור – אז מה טוב.

 ז'אן דילמן מייצג את המחנה הריאליסטי של הקולנוע המשעמם. לרוב אל מול מחנה זה ניצב המחנה הפורמליסטי (חלוקה גסה לצורך הדיון, נא לא לתפוס את זה כתורה מסיני. אפילו לא תומר סיני). בעוד זה הריאליסטי לרוב מתעסק בנושאים חברתיים ומנסה להיות פוליטי (וז'אן דילמן הוא אחד מהסרטים הפמניסטיים החשובים ביותר) ומנסה ליצור הדזהות על ידי החשיפה הבלתי מתפשרת ליום יום והשמירה על זמן אמת בלי קיצור דרך, אז זה הפורמליסטי מנסה להיות יותר פילוסופי, לא בהכרח לספק לנו משהו לאחז בו אלא לאתגר את הצופה למחשבה מופשטת אודות הקיום שלנו בעולם זה.

אחד מהסרטים הללו הוא כבוד האביר של הבמאי הספרדי אלברט סרה. כשראיתי את הסרט על מדפי האוזן לפני מספר שנים הייתי המאושר באדם: לא רק עיבוד קולנועי לספר האהוב עליי דון קישוט אלא גרסה אקזיסטנציאליסטית רוויות שתיקות כמו שאני אוהב – מה עוד גבר יכול לבקש?

אבל כגודל הציפייה כך גודל האכזבה: מעבר לשוטים רבים בהן הדמויות יושבות ומסתכלות על העולם, לא הרבה קורה. עכשיו מבחינתי כלום לא צריך לקרות בקולנוע. הכלום היא אופצייה טובה ולגיטימית בדיוק כמו סצנת מרדף, אהבה או שיחה ערה. אחד הסרטים האהובים עליי הוא  שביל החלב של בנדק פליגהאוף (שהוא ד"א חבר שלי בפייסבוק. האיש עצמו, לא איזה עובד של חברת ההפקה שלו) והוא מורכב מסצנות שכל אחת מהן היא שוט אחד סטאטי בו התרחשות מינורית עד לא קיימת: אימא מסיעה תינוק בעגלה על מזח ונוטשת אותו, שני רוכבי אופניים מקפצצים ומסתכלים על קן ציפורים עולה באש. להסביר למה זה מרתק אותי ומפעים אותי כל פעם מחדש אצטרך דוקטורט שלם. אבל ההבדל בינו לבין כבוד האבירים הוא שבזה האחרון יש נסיון לעלילה, לספר סיפור, וגם אם הוא חורג מהמוכר לנו מהקולנוע המסחרי, הוא עדיין עובד בתוך מסגרת סיפורית כלשהי. הוא מנסה להיות מופשט בתוך משהו סיפורי. שביל החלב מביא סיטואציות, מנסה ללכוד רגע ועל ידי התבוננות בהם מנסה להגיד משהו על העולם. או לגרום לנו להבין משהו על העולם – ובמקרה של שביל החלב – על הגלקסיה, מה שאומרים: אמירה אוניברסלית.

 דרך הראיון של אורי קליין עם הבמאי אלברט סרה אני רוצה לנסות להסביר את הבעייתיות הרבה שאני מוצא בסרט. כשנדמה שהבמאי לא מצליח להסביר דברים על אודות הסרט שלו, קשה לצפות מאיתנו הצופים לדבר דומה.

כשאתה אומר לא (קולנוע רגיל), למה אתה מתכוון?

בראיון אומר סרה שברגע שהוא ניגש לעשות סרט הוא שוכח את כל מה שהוא למד בחייו מסרטים ועושה את מה שנראה לו נכון. בעיני זאת נדמית כתשובה מעט מתממת, כי הרי ברור שהוא לא יוצר בריק. אם הוא היה אומר: "לא ראיתי בחיים שלי סרט" אז פשוט הייתי אומר שהוא שקרן. אבל ברגע שהוא צופה בסרטים, וברור מהראיון שהוא מכיר סרטים ומדבר על המאסטרים הגדולים, אז קשה לי לראות איך התפיסה האמנותית שלו לא נובעת מהדברים שהוא ראה ומעריך. ייתכן והוא עושה תפנית של מאה שמונים מעלות מכל מה שהוא הכיר לפני, אבל בכל זאת, האמנות שלו היא ביחס אליה, במקרה כזה למשל היא פשוט הייתה ריאקציה אליה.

עיבוד המוצלח יותר של דון קישוט של אחד ממקורות ההשפעה של סרה. משהו פיקסו. שכחתי

בעוד זו תשובה שניתן להבינה כנאיביות, האמירה שלו שהוא בחר בדרך שלא רבים בוחרים בה – זו שדומה לאוונגרד של פעם שהיינו ריאקציה למה שפופולארי –  היא כבר על הגבול בין טיפשות ליהירות: אוונגרד תמיד היה ותמיד יהיה, והוא לא יחיד בדורו שעושה קולנוע אחר, שאינו מתכתב עם הפופולארי וההמוני. לטעמי גם אחרים עושים זאת ואף טוב ממנו: בנדק פליגהאוף, צאי מינג ליאנג ואחרים. הניתוק הזה בא לידי ביטוי גם בכך שהוא אומר שהיום לא עושים סרטים דתיים. אמירה שבעיני מעידה יותר על הסגירות של הבמאי מאשר על מצב הקולנוע בימינו. שכן סרטים עדיין ממשיכים לעסוק בדת וייצוגה בחיינו, רק בדרכים שונות. מספיק להזכיר את האיש שתבע את אלוהים, יהודי טוב, המצאת השקר וכמובן חופשת קיץ מישראל. ההבדל בין כל הסרטים הללו (פרט לאחרון) לסרט של סרה זה שהם עושים זאת בצורה הומוריסטית וקלילה יותר, ומאחר ובתודעה שלנו הומור לא נתפס כבר כדבר רציני, אז אנחנו שוכחים את היכולת שלהם לעסוק גם בעניינים רמים יותר (ארחיב על כך יותר לקראת הסופ"ש בהקשר לוודי אלן החדש).

שיעמום פיוטי

מעבר לאופן בו הוא ממקם את העשייה שלו הן ביחס לעבר והן ביחס להווה, הבעיה הגדולה היא האופן בו הוא מתאר את הקולנוע שלו, את הכוונות שלו ואת האופן בו הוא מנסה ליצור רעיונות: הוא טוען שאין הוא יודע מה הוא מתכוון לומר בהם עד שהוא עושה אותם, ושהקולנוע שלו הוא כמו שירה. כאן הוא כבר נכנס לטריטוריה האהובה עליי: קולנוע כשירה וקולנוע פיוטי.

לפני הכל אני חייב להגיד, וציינתי את זה במניפסט, אני פשוט לא מבין מה זה קולנוע פיוטי. אם אני מבין נכון, זוהי דרך אחרת להגיד קולנוע- שירה. לטעמי קולנוע-שירה הוא יותר מושג ביקורתי ופחות משהו קולנועי. זה אולי כי אני לא מתחבר לשירה, אבל הרי קולנוע מדבר בדימויים ויזואליים ולכן לא אמורה להיות לי בעיה להבין את הדימויים הללו. אני מבין מטאפורות ושאר טריקים של משוררים, אבל בעיני זה פשוט לא מתקיים בקולנוע.  יש בעיה אחרת בהגדרה זו: אני לא הראשון לומר זאת, אבל להשוות קולנוע לשירה עושה עוול לשניהם. שכן להגיד שקולנוע הוא שירה בתנועה הוא להחסיר משהו מקולנוע. למעשה באותה הנשימה ניתן לקרוא לשירה כקולנוע קפוא.

האופן בו סרה רואה את הקולנוע שלו ככזה הדומה לשירה הוא בכך שהוא חותר לקולנוע שבו אין קשר הכרחי בין השוטים: בניגוד לקולנוע העלילתי השוטים לא בהכרח אמורים לקדם את העלילה, ושיהיה מעבר מופשט יותר מדימוי לדימוי. על הנייר, זהו אידיאל נפלא, אבל הבעיה שיש לו עלילה ונרטיב. יש דמויות, שטוחות וחסרות ייחוד ככל שיהיו. הסרט מציג לנו את הדמויות של דון קישוט וסנשו פנשה, וגם אם הן לא אותו דון קישוט וסנשו פנשה מהספר, יש עדיין התמקדות בהן, הן נעות ממקום למקום – השירה הזו שעליה הוא מדבר לא קיימת שם, היא "נחסמת" על ידי הצורך העלילתי. לא הצורך של של הקולנוע כמדיום, אלא זה שנובע מהסרט אותו הוא יצר. קולנוע לא חייב נרטיב מגובש וברור, סרטים נסיוניים מגרמניה בשנות העשרים או אמריקאים משנות החמישים הראו שסרט יכול להיות דימויים ויזואלים ותו לא.

אבל גם בני זמנו של סרה יודעים דבר או שניים על שוטים שאינם מקדמים נרטיב: שביל החלב שלמרות שכל סצנה היא שוט והיא אינה קשורה לזו שאחריה, עדיין עושה את מה שסרה מדבר עליו: שכן בתוך כל שוט אין לנו ממש סיפור, או דמויות של ממש אנחנו יכולים לעקוב אחריהם. אם "התחברנו" לדמות מסוימת, אחרי מספר דקות היא כבר נעלמה. אם נעבור מרמת השוט והחיבור בניהם ונעבור לדבר על משך הצילום, אז גם שם, ההתרחשות (או אין התרחשות) היא מקור לדימויים שפורצים ו"גוברים" על הנרטיב.

דבר דומה ניתן לומר על שלום לפונדק הדרקון שמתאר את הדקות האחרונות של בית קולנוע ישן בטייפי שעומד להסגר. הסרט "עוקב" אחרי מספר דמויות ומציג את האופן בו הם חווים את הרגעים הללו. בכלל סרטים משעמים, עסוקים יותר בהצגה מאשר בהגדה. לא מנסים לומר לנו משהו על הדמויות או ההתרחשות – אלא אנחנו אלו שצריכים "לעבוד" עם הסרט, להוציא ממנו משמעות. הבעיה עם כבוד האביר היא שהוא תקוע איפושהו באמצע בין השניים ולכן קשה להנות מהשירה שלו כי אנחנו בו בזמן מוטרדים מהנרטיב שלו.

לפי תיאורו של סרה ניתן להבין את כבוד האביר כזרם תודעה במובן הכי ישיר של המושג: "היצירה של הסרט שמתהווה במוחי תוך כדי שאני מביים אותו הוא הנרטיב של הסרט". תקראו לי שמרן, אבל אני רוצה שמאחורי הסרט שאני רואה תהיה מחשבה ברורה ומאורגנת, גם אם אופן הצגתה היא מפוזרת ולא פשוטה להבנה. אומרים שכוונת היוצר היא לא חשובה, אבל חשובה שתהיה ליוצר כוונה. ולפי מה שסרה אומר נדמה שאין לו כוונה, אלא רק פרגמנטים ומחשבות. לזה הקולנוע פחות מתאים, אולי שינסה את טוויטר.

השכלה, כתיבה ומחשבה

סרה אינו בעל השכלה פורמלית בקולנוע, הוא ראה הרבה סרטים בחייו, קרא שירה ובוודאי גם פילוסופיה, ראה אמנות, האזין למוזיקה וכו'. בכלל, אין לי ספק שהוא אדם אינטלגנטי, ואני מצפה לראות עוד דברים שלו בעתיד – בכל זאת, הוא הבטיח שילוב בין קזנובה לדרקולה. כאמור הבעיה העיקרית שאני מוצא בו, ובגלל זה הוא "נבחר" לייצג את תחלואי הקולנוע המשעמם (יאמר לזכותו שאצלו אין סצנות אונס) היא בגלל האופן בו הוא מדבר על הקולנוע שלו.

כפי שכתבתי בפוסט הפתיחה שלי, אחד הדברים החסרים לי מאד בתרבות הקולנוע כיום היא הכתיבה של יוצרים. המקסימום שיש לנו זה טוויטר. אבל עם כל הכבוד לטוויטר, היא אולי מקום לדאחקות על מחירי הקוטג' (מי כמוני יודע את זה) ולא מקום לפתח בו מחשבות מעמיקות על קולנוע. ואין מה לעשות, כשאתה בא לעשות קולנוע חושב כמו זה של סרה, אתה חייב לחשוב. אולי סרה עושה זאת בזמנו הפנוי, ובעתיד עוד אלמד את הכתבים שלו, אבל כשהוא מעיד על עצמו שהוא לא חושב על מה יהיה בסרט שלו לפני הצילום, אני מפקפק בכך שהוא גם מנסח לעצמו פילוסופיה אמנותית לפני כן. וחבל, כי קצת מחשבה וגיבוש תפיסת עולם יכולה לחולל פלאים כשניגשים לטפל בחומרים של הסרט.

…To Be Continued

כאמור לצערי אני עוד לא יכול לדבר על מהי אותה תחושה של "שעמום" שאני כל כך אוהב מהסרטים הללו. מדוע אני מוצא הנאה בלהסתכל על כלום קורה? בשליפה אני יכול לומר כי זה דורש ממני להפעיל את הדמיון, לא רק להיות "עבד" לדימוי הויזואלי שמכתיב לי מה לחשוב ולהבין, אלא נותן לי חופש להיות סובייקט חושב. ייתכן גם שזה מפני שבמקום להרחיק אותי מעצמי ומהכאן והעכשיו כמו שאמור לעשות קולנוע בידורי אסקפיסטי, הוא עושה בדיוק ההפך. אבל כדי לעשות זאת לא מספיק לעבוד על פי נוסחאת הפסטיבלים, אלא כמו כל אמנות טובה צריך לחדש ולהפתיע כדי לאתגר אותנו. במקביל לזה אני אצטרך לשכלל ולקדם את המחשבות שלי על השעמום ולא רק להסתפק בהצהרות ריקות וביקורת שלילית כנגד יוצרים.

עדכון קצר

אז מסתבר שאני לא היחיד שמצא את הדיון בניו יורק טיימס מעניין והרשת הוצפה בתגובות:

ראשית, שלושת המבקרים של הטיימס מגיבים אחד לשני/שלישי בכמה סבבים. כשדרגיס פועלת ברוח המניפסט שלי!

בנוסף לאלה, יש עוד כמה תגובות, כמעט מקריות שליקטתי, ואני בטוח שיש עוד.

חשוב לציין שטרם הספקתי לקרוא את כל אלו. אז אם קראתם, תמליצו ותגיבו על זה באיזור התגובות.

חלקם מבלוגים:

http://blogs.suntimes.com/scanners/2011/06/into_the_great_big_boring.html

http://ebiri.blogspot.com/2011/05/slow-and-behold-on-pacing-patience-and.html

http://www.ifc.com/news/2011/05/down-into-the-roots-of-cultura.php

וגם מעיתנים מכובדים:

http://www.guardian.co.uk/film/2011/jun/12/boring-films-critics-culture-fatigue

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49591

האחרון לא קשור לדיון, להפך הוא הקדים אותו ביותר משנה, אבל זה סייט אנד סאונד אז נראה לי שראוי לתת להם במה.

למעשה יש מצב שכשהוא יצא אז חברי אבנר שביט אמר לי על המאמר הזה, ואולי התחלתי לקרוא, אבל לא ממש הספקתי לקרוא את כולו.