פרולוג

עבר זמן רב מאז שפרסמתי בבלוג; עוד יותר זמן עבר מאז שפרסמתי על קולנוע. כנראה נוכחותה של התיזה בחיי מעיקה עליי יותר ממה שחשבתי. למרות שבין ינואר לאפריל היא לא הייתה בידי, בכל זאת הייתי טרוד בגללה ולא הצלחתי למצוא השראה ובעיקר נחת לכתוב כאן משהו חדש. אז לא, אין מה לפתוח את בקבוקי השמפניה עדיין, התיזה טרם הוגשה, אבל בתקווה תוך שבועיים היא עוברת לעריכה לשונית, ומשם היא כבר כמעט לחלוטין מחוץ לידיי ואוכל להתפנות בראשי להתמסר חזרה לכתיבה.

אבל הסיבה שחזרתי לכתוב בבלוג היא כי לפני כמה חודשים התחייבתי לעצמי להתחיל סדרה של כתבות ולא יפה לאכזב את עצמך. אז ברוכים הבאים לפרויקט נולאן. לכבוד צאתו של עלייתו של האביר האפל עוד שבעה שבועות, אתחיל היום בסקירה שבועית של כל סרטיו של כריסטופר נולאן על פי סדר כרונולוגי, כולל עלייתו של האביר האפל.

לקרוא את המשך הרשומה «

מודעות פרסומת

היום אני מתחיל את מה שאני תופס כליבו של הבלוג: היסטוריה של מניפסטים קולנועיים (בניגוד לפוסט השני שהיה מניפסט בעצמו). מעבר לנסיון להעשיר את הידע שלכם, המטרה שלי היא גם לנסות לפתח רעיונות שישרתו אותי בתיזה שלי אותה אני מקווה לסיים בחודשים הקרובים. הפידבק שלכם הוא כמובן חלק מזה ואשמח לשמוע מה אתם יודעים, חושבים ותוהים בנושא. הפוסט הזה עוד לא יעסוק במניפסט קולנועי ספציפי, אלא יהווה מבוא קצר למניפסטים באופן כללי: המקורות שלהם, המטרה המקורית שלהם, השינוי שחל בהם וההשפעות שלהם. החל משבוע הבא אתחיל לסקור מניפסטים ספציפיים.

מקור המניפסטים I  או איך הגעתי לעסוק במניפסטים

לפני הכל הקדמה אישית למבוא. העניין שלי במניפסטים קולנועיים החל לפני שנה וחצי בערך. בספרו של יגאל בורשטיין מבטי קרבה מוזכר מניפסט על סאונד שפורסם ב-1928 על ידי סרגיי אייזנשטיין, וסבולוד פודובקין וגריגורי אלכסנדרוב (שהשניים הראשונים הם במאים מוכרים לא רק בזכות הסרטים שלהם אלא גם על הכתיבה שלהם והם אף נלמדים בשנה א' בלימודי קולנוע). לפי כן ידעתי שיש מניפטים קולנועיים, והכרתי את המניפסט של דוגמה 95, מנשר אוברהאוזן, כתביו של דז'יגה וורטוב, אבל לאט לאט התחלתי להבין שיש כאן תופעה שחוזרת לאורך תולדות הקולנוע. בסקרנות טבעית ניגשתי לקרוא מעט על התופעה, וכאן התגלתה לי הפתעה: אין ממש חומר עליה, ולמעשה היא לא זכתה להתייחסות רבה. על כל תנועה ומניפסט יש חומר רב, אבל על התופעה עצמה, כמשהו המשפיע (או שלא) על תולדות הקולנוע, לא הצלחתי למצוא הרבה. לפתע מצאתי את עצמי עוסק באיזוטריה של לימודי קולנוע (למשל כשסיפרתי בכנס בארה"ב לסטודנטית לקולנוע מהארוורד שיש במחלקה לספרות שלהם את החוקר החשוב בעולם ללימודי מניפסטים, מרטין פוצ'נר, היא התפלאה שקיים תחום כזה בכלל) או לחילופין בעצם יוצר לעצמי נישה – שזו כל המטרה שלנו בחיים לא? אבל מעבר לפונקצניאליות של זה לקריירה האקדמית שלי (שבכלל לא ברור שזה יתרום, אולי להפך, כי כשאין עם מי לנהל דיאלוג, אתה מעט בודד במערכה) אני מאמין שזה נושא חשוב ומגיעה לו את תשומת הלב שאני מקדיש לה. ומעבר לכך, זה גם נושא מעניין ומרתק, לפחות אותי, הודות לקשר שלו לפוליטיקה והיכולת של בני אדם להתמודד עם השלטון: בין אם זה השלטון המדיני (שכנגדו יוצאים חלק מהמניפסטים) או השלטון הקולנועי (הוליווד והקולנוע המסחרי המקומי בכל מדינה) כשרוב המניפסטים משלבים בין השניים.

מקור המניפסטים II או איך מניפסט נולד?

בכל הנוגע למניפסטים, זהו כנראה אחד הדברים היחידים בתרבות שלא ניתן לרדד אותו לכדי תוכנית ריאליטי*, שכן זה משהו שחייב לבוא מלמטה ולמרוד כנגד השלטון, ולא ניתן להנדס אותו באופן מלאכותי. אבל זהו אינו סתם מרד, אלא זה מרד הכולל הצהרת כוונות כוחנית. הייחוד של מניפסט הוא שההצהרה אינה מגיעה באה מעמדת הנחיתות בה נמצא הנתין בפועל, אלא מגיעה עם כוח שקיים בפוטנציה, כוח שנובע מהביטחון של הצלחה וודאית שיבואו בעקבות שינוי המוצהר.

אבל זה לא היה המצב עם מניפסטים מאז ומעולם, את השינוי הזה הביא לעולם המניפסט המוכר מכולם – המניפסט הקומוניסטי. עד פרסומו ב-1848 היה למניפסטים מובן אחר: הוא שימש כהצהרה או הכרזה של הריבון, קרי בעל הכוח והסמכות (המלך, הנסיך, הרוזן, מנכ"ל פיפ"א), אל נתינו. תוכן המניפסט נע בין דיווח על אירועים שקרו (קצת סטאטוס בפייסבוק:"היום לקחתי מס מתושבי הכפר המערבי, אחח אחח איזה יבול של תירס היה להם") או הכרזה על משהו שעתיד להתרחש, כולל שינוי חוקים שהריבון עומד להוציא לפועל. כשנעשה בו שימוש כזה המניפסט הוא עוד כלי בידי השלטון כדי למשטר את הנתינים שלו, בדומה לגביית מיסים ומנגנוני שליטה אחרים, המשמר ומבסס את סמכותו (בצורה לא אלימה). כידוע לנו המניפסט הקומוניסטי שמסמל את השינוי, לא נכתב מעמדה של כוח, אלא של קריאה למהפכה, ואכן רבות מההצהרות המכונות כיום מניפסטים לא זכו לכינוי זה בעת פרסומם, וקיבלו את שמם בדיעבד – הודות לשינוי הרדיקלי במשמעות המושג שחולל המניפסט הקומוניסטי.

השינויים שחלו במניפסטים בפועל קשור באופן הדוק למקור האטימולוגי של המילה מניפסט שמגיע מהמילה הלטינית manifestus שפירושה 'לקחת ביד' ( כשם תואר- "דבר אותו לוקחים ביד"). עם המעבר לשפות המודרניות הוא הפך להיות שם עצם, שפירושו רשימה או תכולה של מטען. במהלך המאה השש-עשרה חל המעבר לכדי המשמעות היותר נפוצה היום: 'הכרזה או הצהרה לציבור' ומה שהתשנה הוא עמדת הכוח והסמכות של הדובר. בעוד שבכל המופעים של המושג לאורך ההיסטוריה הוא תמיד שמר על הצביון הציבורי שלו – מניפסט הוא תמיד משהו הפונה לציבור – בין אם זה בגרסה הטרום קומוניסטית כפי שהצגתי לעיל ובין אם זה באלו שבאו אחרי המניפסט של מארקס ואנגלס. אבל המנפיסטים המעניינים יותר, אלו ששרדו לאורך ההיסטוריה, שמרו על המקור הלטני של המילה שכן מטרתן היה לקחת משהו ליד, לחולל שינוי בפועל. מכאן ניתן להבין שהשינוי שחוללו מארקס ואנגלס היה זרוע שם במושג עצמו, ורק היה צריך למצוא את הדרך להביא אותו לידי ביטוי (באנגלית זה נשמע טוב יותר to manifest it).

גם הוא נסיך. למרות שלא בטוח שהוא כתב מניפסט


המניפסט הקומוניסטי

160 years of influence over hundreds of millions of people, labor unions, political parties, belief systems, works of art, revolutions, wars across all the continents of the world save for Antarctica, and maybe if penguins could read. . .  And not just influence, but be the actual cause of major changes in empires and regimes, not to mention deaths by the tens of millions, and gulags named and unnamed in countless countries (Robert Rosenstone. "Space for the Bird to Fly".in Manifesto for History. Ed. Keith Jenkins, Sue Morgan and Alun Munslow)

אני לא חושב שיש צורך להציג את המניפסט הקומוניסטי או את השפעתו על העולם. אבל מה שחשוב לעניינו הוא שייתכן שההשפעה הרחבה שלו נובעת לא רק בגלל הרעיונות האוטופיים אותם הוא הציג, אלא גם בגלל האופן בו הם הוצגו. זאת אומרת לא רק מבחינה תוכנית הוא היה מהפכני וחדשני אלא גם מבחינה צורנית.

המניפסט הקומוניסטי משקף את רוח התקופה בה הוא פעל – המודרנה. הוא מנסה לחולל מהפכה שתהיה שונה מאלו שקדמו לה, ובמקום להסתמך על העבר כבסיס לפעולותיה, היא דווקא רואה בעתיד כמקור לכוח שלה. על ידי כך נשמר איזון בין אופן השימוש המקורי של המושג, בו בעל הכוח הציג אותו בהצהרה שלו, לבין הגרסא המהפכנית שלו: הכוח והסמכות עדיין הכרחיים לדובר, רק שהם לא חייבים להיות שם בפועל, אלא הוא נובע מהעמדה העתידית שאותה יתפוס הדובר בעקבות השינוי עליו מצהירים . כך למשל אצל מארקס ואנגלס עצמם ניתן למצוא הצהרה כמו : "קיצורו של דבר, טוענים אתם כלפינו, שברצוננו לבטל את קניינכם שלכם. אמנם כן, זה רצוננו" (המניפסט הקומוניסטי במבחן הזמן.הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2003. ע' 51) אין כאן תיאור של דבר שהתרחש שמייצג את הכוח שיש לדובר, או הכרזה על תכנון של פעולות שיש בכוחם של הדוברים לבצע כעת. מה שיש כאן אלו אותן פעולות ושאיפות עליהם הם מכריזים, שיהיה בכוחם לבצע לאחר שהמניפסט יממש את עצמו.

זוהי ואריציה על מבע ביצועי של ג'ון אוסטין: אם אצל אוסטין כוחה של מילה נובעת מהסמכות שיש לדובר אותה, למשל כשכומר אומר: "אני מכריז עליכם כבעל ואישה" המילים מקבלות משמעות בעולם משום תפקידו של הכומר והסמכות הנלווית לכך. במקרה של מניפסטים הסמכות היא לא כזאת שמתקיימת כעת, אלא כזאת התגיע בעתיד, בעקבות המבע הביצועי הספציפי.

בניגוד למבע ביצועי או למניפסט זה מקרה של אדם שכל הסמכות שלו נשענת על העבר.


קדימה אל המלחמה

ההצלחה של המניפסט הייתה אדירה: לא רק בגיבושה של התנועה הקומוניסטית, אלא גם בהשראה שנתנה למפלגות ותנועות רבות לבסס את עצמם באמצעות מניפסט משל עצמם. אבל היה במניפסט הזה משהו שמשך את העין גם לאמנים, ובעיקר אמנים אוונגרדים, כאלו שמחפשים לחדש ולזעזע את אמות הסיפים באמנות (וזאת בהתאם לפירוש של המילה Avant-garde – לפני המחנה. ואני אומר את זה בסמכות אקדמאית אחרי שהבוקר קיבלתי את הפטור המיוחל שלי מצרפתית). למרות שתנועות אמנות אוונגרדיות היו קיימות עוד לפני פרסום המניפסט הקומוניסט, השימוש במניפסט חולל שינוי במושג זה: הוא תרם להגשמה מלאה יותר של המושג ולתפיסה עצמית מגובשת יותר של האמנים את עצמם.

את הסיבה לכך ניתן למצוא באופון בו מארקס (ובמובן מסוים גם אנגלס) מתייחס למושג "אוונגרד": השימוש הפוליטי במונח אוונגרד נעשה על ידי מארקס כדי לתאר קבוצות של סוציאליסטים אוטופיסטים שלשיטתו היו יותר מתקדמים מקבוצות פוליטיות אחרות ולכן היו קרובות יותר להביא את המהפכה ולכונן אוטופיה. כפי שראינו, עבור מארקס ההתנקות מהמסורת המהפכנית שקדמה לו היא חלק מהותי מכל מהפכה עתידית שתבוא, דבר שבא לידי ביטוי באופן בו המניפסט הקומוניסטי שואב את כוחו מהעתיד ולא מהעבר. אותה החדשנות שקבוצות פוליטיות אלו הציגו הוא גם מאפיין שלקחו האמנים האוונגרדיסטים ומימשו אותו דרך במניפסטים שלהם. אם כן זה לא מספיק רק לדבר עם "קול העתיד" אלא יש צורך גם להציג רעיונות חדשניים – שילוב בין צורה ותוכן.

אל תפחדו לנסות את זה בבית, זה לא מסוכן.

מניפסטים ואמנות – טיזר

אז מה הם אותם מניפסטים אמנותיים? כדי לגלות את זה תצטרכו לחזור לכאן שבוע הבא. בנתיים כמה לינקים קשורים פחות או יותר שיעסיקו אותכם עד פעם הבאה:

יאיר רוה ממשיך להתעסק במוסדות הקולנוע הישראלי, והפעם הוא מביא את הצעדים שעושה שאול דישי בדרך לשינוי ארגוני באקדמיה הישראלית לקולנוע.

פתחתי את הבלוג עם הטענה שאין כזה דבר הפרדה בין פוליטיקה לאמנות, וכל הופעה או תערוכה אצלנו הוא בעל משמעות פוליטית וכך גם כל ביטול או החרמה. היום בהארץ שתי כתבות הקושרות בין אמנות איראנית לפוליטיקה: הראשונה עוסקת בתערוכה של אמנים איראניים המתקיימת בת"א. השנייה על הבעייתיות להיות אמן באיראן לאור ההצלחה במערב. הבעיה עם שתי הכתבות הללו, שהם חוטאים במה שחוטא גם הפוסטים שלי העוסקים בפוליטיקה: הם בקושי עוסקים באמנות עצמה. בכך האמנות נהפכת למושא פוליטי נטו ומאבדת את הקיום האסתטי שלה. אבל אני מאמין שבכל הקשור לקולנוע לפחות (ואולי הדבר נכון גם לאמנות איראנית עכשווית) יש מספיק אנשים העוסקים בדיון אודות האמנות ומשאיר לנו את העיסוק בפוליטיקה של התחום.

אני לא יודע כמה מקוראי הבינו את בדיחת הספורט שהשחלתי באלגנטיות לפוסט על קולנוע משעמם, אבל בכל מקרה אני מפציר בכולם, גם מי שספורט הוא ממנו והלאה לעניין בפוסטים הבאים, שכן כמו שהכתבה על האמנות האיראנית לא עוסקת באמנות כמעט כך גם הכתבות הבאות: ספורט הארץ הקדיש השבוע את הגליון של יום ראשון לספורט במגזר הערבי. אני ממליץ בעיקר על זוהיר בהלול ותמיר שורק. פרוייקט זה מצטרף לגליון המיוחד מלפני שבועיים (למעשה זה כמעט כל הגליון אבל כולל את עמוד השער) שהוקדש לנבחרת הנשים בכדורסל לפני אליפות אירופה, לעומת בוקסה קטנה בעיתונים אחרים. אמרתי זאת בכמה הזדמנויות: חרף כל האירועים שנדמה שמכרסמים בדמוקרטיה שלנו, כל עוד עיתון הארץ קיים, אני מרגיש בטוח. וזה בא לידי ביטוי דווקא בספורט ובתרבות ולא בטורים של גדעון לוי או עמירה הס (שכבודם במקומם מונח) אבל ביקורת אמיתית היא בכל הכיוונים. טענה דומה ניתן למצוא אצל  מירב מיכאלי שכותבת יום אחרי פרסום המוסף על הספורט במגזר הערבי על חשיבותו של הספורט לדו-קיום.

ומשהו קליל יותר: הפורמולה 1, כנראה מפעל הספורט העשיר ביותר בעולם, המגלגל סכומים בלתי נתפסים, עומד בצומת דרכים וייתכן ויעבור שינוי דרסטי. אבל השינוי הוא פוליטי-כלכלי ולא טכנולוגי או חוקתי, זאת אומרת הקשר לספורט עצמו מינורי, והכל עניין של יחסי כוחות. וזה מתקשר לעניין המעסיק אותי כאן בבלוג הזה (רק בהקשר של קולנוע לרוב): מי קובע מה בתרבות שלנו, ועד כמה הכסף והפוליטיקה לא מעלימים לנו את הדבר האהוב עלינו?

*אם אבי ניר, יואב צפיר, יורם זק או כל מפיק/עורך תוכן/זכיין עוקבים אחרי הבלוג וירצו לשכור את שירותי כיועץ ל"מניפסט התהילה" ניתן ליצור קשר דרך הבלוג.

אחלה סרט!!!1

14 ביוני 2011

בתור בלוג שחרט על דגלו לדון במניפסטים בפרט ובהלך רוח הפוליטי של עולם הקולנוע, נראה לי מן הראוי להציג מניפסט משל עצמי. אם בפוסט הפתיחה הצגתי את מטרת הבלוג ומה שאני מייעד לו, המטרה שלי בפוסט זה היא להצהיר את האני-מאמין שלי בכל הנוגע לכתיבה על קולנוע. מאחר וזה פוסט שנוטה יותר לכיוון האישי ולא אקדמי אני אחסוך מכם את ההסבר המלומד אודות ההיסטוריה של המניפסטים ומהי המשמעות שלו. כמו כן, במודע או שלא, המניפסט שלי מושפע ממניפסט "דוגמה 95" וההסבר אודותיו יגיע באחד הפוסט הקרובים יחד עם הסבר מפורט יותר על ההיסטוריה של מניפסטים.

עבורי ביקורת סרטים היא משהו שקוראים אחרי הצפייה ולא לפני. אם רוצים לדעת האם לראות או לא מספיק סטאטוס בפייסבוק או לקרוא תקציר. כמובן שביקורת לפני יכולה לכלול הסבר על למה זהו סרט טוב או לא, אבל זה נכנס אצלי לקטוגריית ההמלצה ופחות לקטגוריית הביקורת. המניפסט שלי מתייחס לביקורת מעמיקה שמנתחת סרט, חלק מדיון תיאורטי ופחות לביקורת שמטרתה להמליץ.

על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על סרטים

מתחת לכל הכסות המתוחכמת, אנחנו בני האדם בסך הכל חיות טיפל'ה מתוחכמות. אולי המצאנו את האמנויות ובניהם הקולנוע, אבל בסופו של דבר אנחנו מחפשים סיפוקים פשוטים. וגם אם הסיפוק הפשוט הזה מגיע בצורת סרטים אובר פלצניים/ארטיסטיים/משעממים (מחק את המיותר), בסופו של יום זה נהיה שגרת צפייה ואנחנו לרוב נמנע מללכת על משהו מורכב יותר, מאתגר יותר – יש לנו איזה קו גבול, סוג של הרגל.

אם באופן בחינת הסרטים שלנו אנחנו עוד גמישים לעיתים, אז הדבר נוכח בצורה בולטת באופן בו אנחנו מדברים על סרטים. כשאתה מדבר על סרט, תמיד נחפש ללכת אל "המקומות הבטוחים" אלו שמוכרים לנו, דרך מושגים ודימויים שכבר השתמשנו בהם בעבר. השפה בה נשתמש היא השפה שהתקבעה אצלנו. זה בהתאמה עם הדרך בה אנחנו צופים בסרטים: כשאנחנו רואים משהו, אנחנו מנסים לזהות האם הוא דומה למשהו שאנחנו כבר מכירים, בוחנים מה יחסינו אליו ופועלים בהתאם. הניתוח שלנו את הסרט נבנה בהתאם לתפיסת העולם שגיבשנו בצפיות קודמות.

יש לנו כמה תבניות של אמירות, השוואות ודימויים שאנחנו אוהבים להחיל על סרטים ואיתם כנראה נשאר לנצח. גם האמירות הכי מבריקות ומעניינות, מתחילות לשעמם כשהן נשמעות בפעם העשירית. אבל לשעמם היא בעיה מינורית, הבעיה הרצינית יותר היא שכשאתה בתור מבקר או סתם צופה הדיוט בעל תובנה ומחשבה אומר את אותו הדבר בשלוף אתה לא חושב על מה שאתה אומר. במצב כזה הניתוח נהיה פחות ניתוח ויותר הדבקת תוויות. התוצאה הסופית היא מין חטא כפול: אתה גם אומר בעל ערך פחות על הסרט וגם מפספס את כל הדברים שהיית יכול להגיד עליו אבל נותרו בחוץ כי הם לא נכנסים תחת המטריה שלך. דבר זה מוביל לכיפוף העובדות בסרט למען האמירה שלך. לפעמים יוצא גם שאתה מתעלם ממה שאתה רואה כדי שיוכל להכיל את מה שאתה חושב. הנה דוגמה אקטואלית על הערת שוליים ובמקרה זה לכותב יש את ההגינות להגיד שייתכן שהוא טועה בזיהוי – והוא אכן טועה. אם כי במקרה הזה הניתוח הוא לא העיקר אלא הדיון בסרט והעובדה שהוא סרט שדורש ניתוח מורכב – וכאן גדולתו של מאמר זה.

הדבר בא לידי ביטוי גם באופן בו אנחנו "מוצאים" פילוסופיות  בסרטים. כשאנחנו מדביקים פילוסופיה מסוימת לסרט, אנחנו מפסיקים לחשוב על סרטים כמשהו חושב ודינאמי, והופכים את הסרט לדוגמא של הגות מסוימת ותו לא. אבל סרט כשהוא טוב, הוא לא כזה שניתן להגיד עליו שהוא מייצג רעיון מוכר כזה או אחר, אלא הוא מציג מכלול מחשבתי מגוון. כך למשל בלתי אפשרי לדעתי לעשות רדוקציה ל-האביר האפל לכדי תורה פילוסופית אחת. העולם שהסרט מציג ואופן הפעולה בו הוא מורכב, ומגדיר מחדש את מושגי הטוב והרע בתוך חברה. מנגד הבדיחה על המטריקס היא שניתן ליישב אותו עם כל פילוסוף שעסק באפסטימולוגיה (תורת ההכרה) באופן כזה או אחר: אפלטון, קאנט, אדורנו והורקהיימר ועוד.

"בוראט מייצג את התפיסה של היידיגר את מושג מות האלוהים של ניטשה כפי שהוא קורא אותו אצל הגל בפירושו את קאנט". מבקר שיודע. רק לא ברור מה.

זאת שאלה של ביצה ותרנגולת, האם נולדנו עם תפיסה מסוימת של קולנוע (או אמנות בכלל) ואנחנו מחפשים סרטים שיתאימו לכך, או שמא להפך: ראינו הרבה סרטים מסוג מסיום ופיתחנו טעם וחיבה להם? ברור לי שבלתי אפשרי להפריד את המבקר מהידע הקודם שלו, הרי הידע הזה הוא מה שהביא אותו עד הלום. אבל אני חושב שזה יותר מאפשרי לא לפעול באופן עיוור ואינסטנקטיבי. זה מה שמייחד אותנו כבני אדם, היכולת לחשוב ולבקר. ולכן חשוב בכל צפייה וצפייה לעצור רגע ולהיות מודעים לקפאון שלנו, לשימוש החוזר שלנו באותן טענות ולנסות ולבחון את הסרט בדרך אחרת.

הכללים

הכללים הללו הם ריכוז של קלישאות הביקורת הנפוצות. חלקן ברמה היומיומית שכולם כמעט משתמשים בהם, גם אלו שלעולם לא שמעו הרצאה אחת על קולנוע. חלקן אנקדוטות של לימודי קולנוע. אבל העקרון הוא אותו עקרון: לחדול מלהגיד על סרט את מה שאנחנו רגילים. לנסות להוציא מאיתנו את המיטב, לחדש – כפי שכל סרט מנסה לעשות.

1. הספר לא היה יותר טוב, אם כבר מופע המחול שנעשה אחרי הסרט היה טוב יותר – לא ניתן להשוות בין סרט לספר. מי שעושה את זה לא אוהב כנראה את אחת האמנויות הללו (אם לא את שתיהן). החוויה של כל יצירה היא הדבר החשוב, בלי קשר על מה היא מבוססת. זה גם למה בעיני השאלה האם סרט דוקומנטרי או לא היא לרוב לא העניין.

"המציאות הייתה גרועה יותר", אזרח שהחל לחשוב כמה שנים מאוחר מדי

2. אני בטוח שהגרסא האוזבקית שנעשתה לפני שלושים שנה ועליו הסרט מבוסס היה מורכב  ועמוק יותר. אבל בכל זאת, אנחנו מדברים על הגרסא הנוכחית – על אותו עקרון כמו הסעיף הקודם: אז פעם היה סרט שעליו מבוסס הסרט הזה. מסיבה כלשהי (שלרוב היא הרצון בעוד כסף של האולפנים, אבל לא תמיד) החליטו לעשותו שוב ולשנות משהו. ההשוואה לסרט הקודם רק פוגעת בשני הסרטים. הסרט החדש יהיה לא טוב בלי קשר לזה שנעשה לפניו. כי ניתן באותה מידה להשוות כל סרט לכל סרט אחר שנעשה לפניו ולהגיד שהוא טוב יותר. שאלה של טוב יותר היא בכלל לא שאלה מעניינת.

3. לא כל מדרגות/מקלחת הם אזכור של אוניית הקרב פטיומקין/פסיכו (בהתאמה) – מדרגות ומקלחות הם דבר מאד שימושי בחיינו. ולא כל פעם שיש מקלחת בסרט היא מחווה להיצ'קוק. באמת. התייחסות לכך לא אומרת דבר על הסרט, רק על הידע הקולנועי שלך. מה המשמעות של השימוש בקטע הזה? לשם מה הוא שם? או שתסביר או שתתעלם. אם אתה חושב שהסצנה שם סתם כי הבמאי רצה אז אחד מהשתיים: אולי אתה פשוט לא יורד לסוף דעתו ולכן אין טעם להזכיר זאת, או שבאופן מפתיע, היה צריך בסרט סצנה עם מקלחת. או מדרגות. או גם וגם.

4. לדבר על כל הסרטים שסרט מתייחס אליהם לא אומר כלום על הסרט – רק על זה שאין לך משהו להגיד עליו – זה טוב בתור רשימת מכולת, אבל השאלה החשובה היא מה המשמעות של רשימת המכולת הזאת? למה הסרט שמתייחס לכל אותם הסרטים עושה זאת? לדעתי ד"א, להרוג את ביל חלק I מתייחס לכל הסרטים אליו הוא מתייחס (לינק) כי טרנטינו מנסה בו להיות חקיין הטרנטינו הגדול ביותר, הרבה יותר מכל החקיינים שלו. ויש לו הרבה כאלה.

5. רובר ברסון הוא לא שם נרדף למנימליזם – הבמאי הצרפתי הגדול רובר ברסון היה ידוע במינימליזם שלו, ובמטאפיזיות של הסרטים שלו (שיחד עם קולנוע פיוטי, אף פעם לא הבנתי מה זה אומר האמת). אבל וואלה, האיש אמן גדול ואפשר להגיד עליו עוד כמה דברים. רק תנסו. זה לא עולה כסף. הדבר נכון גם על: טרקובסקי-פיוטיות/ליריות, ברגמן- אקזיסטנציאליזם, קובריק-דה הומניזציה, בנואל-סוריאליזם והיד עוד נטויה.

6. ולהפך – כי ברסון לא היה הופך ליוצר כזה גדול אם הוא לא היה משפיע על יוצרים רבים אחריו שהיו גם כן עושים קולנוע מנימליסטי. אפשר להתייחס גם אליהם כשמדברים על הנושא. וגם כאן כמובן, כל הדוגמאות שלעיל תופסות גם כן.

 7. נעשו סרטים טובים גם בעשור האחרון. פשוט לא לעסו לכם אותם עדיין –זה כנראה הסעיף האהוב עליי. קלאסיקות הן דבר קל: אמרו לך שסרט מסוים הוא חובה? במאי מסוים הוא אמן? אתה רק צריך לראות ולהסכים. זה הסיבה למה מעט מאד פוסטים בבלוג יוקדשו כאן לבמאים ענקיים. אני אוהב את צ'אפלין, היצ'קוק, גודאר, קובריק ועוד (אם כי לא את אנטוניוני) אבל וואלה אין לי מה לחדש עליהם. לעומת זאת סרטים חדשים יחסית, גם כאלה שכבר קיבלו מעמד, ולאו דווקא סרטים "שגיליתם" (כי מנגד לא צריך בכוח להמליך מלכים), יש הרבה מה להגיד עליהם, לגלות, לחשוף ולעורר דיון. יש יותר סיכוי שיהיה לי משהו להגיד על מישהו שטרם נטחן ולא על הקלאסיקות. ואולי זה לא יהיה מעמיק כל כך, אבל זה יהיה שלי וזה יהיה משהו חדש בעולם.

סרט שטרם זכה להכרה המגיעה לו.

8. לא כל עמוד הוא סמל פאלי גם לא כל עיפרון, עץ, אטב כביסה, בקבוק, באנג וכו' – ואם כן, תסבירו מה זה אומר שהוא סמל פאלי. הדבר תופס גם לגבי כל סמליות: אדם עם שתי ידיים פרוסות לצדדים לא בהכרח אומר שהוא ישו וכו'.

9. אין סרט שהוא רק לחובבי הז'אנר – יש רק ז'אנר אחד, ז'אנר הסרטים. סרט טוב הוא טוב לא בגלל שהוא מציית לחוקי הז'אנר, אלא בדיוק ההפך, הוא שובר אותם, משחק איתם ומשנה אותם. רק בגלל שז'אנרים הם ביסודם תבניות עשייה לא אומר בהכרח שהמבקר צריך לחשוב בצורה תבניתית.

10. את ההפך כן ניתן לומר: "סרט גרוע, אפילו לא לחובבי הז'אנר" – אם סרט הוא גרוע, היותו חלק מתבנית ונוסחה לא אמור להוסיף לו. זה אמור אפילו להכעיס: נתנו לך את הנוסחה על מגש של כסף ואתה עדיין עשית סרט מעפן? נו נו נו.

אלו החוקים שלי, אשמח לשמוע מה אתם חושבים עליהם. ויותר מכך, אשמח לשמוע מה החוקים שלכם אם בכלל.

אני מאמין שבעתיד אני אתייחס לחלק מהכללים האלה בהרחבה, שכן הם מעסיקים אותי עוד משנה א' שלי בלימודי קולנוע לפני שש שנים.

-תוספת מהיום: סיון רהב-מאיר כותבת על "ספר ההפקה" אותו פריט שיש ברשות כל מפיק/ה עם שמות המרואיינים הקבועים, המומחים לכל תחום. אבל גם כאן אומרת לנו רהב-מאיר, יש מחיר לקבעון.