כשנחמן פגש את בלה

בשנת 2004, כששאיפתי הגדולה הייתה להיות מהפכן אקדמי ולא קשקשן קולנועי,יצא לי לראות שני סרטים של הבמאי הקוריאני קים קי דוק: אביב, קיץ, סתיו, חורף… ואביב ו-להרגיש בבית. אלו היו שתי יצירות מהורהרות, שעושות שימוש חכם בזן, ומצליחות להעביר את הרוח המדטיבית בצורות שונות: אחד מתרחש בעולם מנותק בראשיתי כמעט, שנדמה כמו אגדת זן, והשני בנוף האורבני של ימינו ומתאר את קושי היחסים בין בני אדם. סרטים אלו ריגשו אותי, החזירו לי את האהבה בקולנוע ואולי אף זרעו את הזרעים הראשונים למעבר שלי ללמוד קולנוע ולצלול לעולם הזה. לאור התחושות הללו, אפשר רק לדמיין כמה התרגשתי וציפיתי לסרט חדש של קים קי דוק שלא איחר להגיע כעבור שנה. כמו שקורה פעמים רבות בחיים, עם ציפיות גדולות מגיעות אכזבות גדולות. את אכזבתי מקשת שטחתי בביקורת באתר סרט אבל ביני לבין עצמי אמרתי שזה נראה כמו סרט של במאי שחושב שהוא קים קי-דוק, שזהו אולי העלבון הגדול ביותר שניתן להגיד ליוצר. אמירה שרומזת על קפאון, חוסר יצירתיות, ולרוב זה נאמר כשמורגש שהיוצר עייף ושאנן וחושב שהקהל יקנה כל דבר שימכור לו המותג שמתייחס לאותו במאי. כשאני אומר את זה אני אפילו אולי מזלזל ביוצר כי אני מרגיש שהוא זלזל בי. אני מרשה לעצמי להגיד מילים קשות כאלו, כי קים קי-דוק אינו ישראלי, אז גם הוא לא קורא אותי, גם אין לנו חברים משותפים, וגם יש לי הרגשה שקל יותר לקים קי דוק לעשות סרט מאשר במאי מתחיל בארץ. בהקשר זה ראוי להזכיר את הבלוג המחודש והנפלא כהרגלו של אהרון קשלס בו התקיים דיון מדהים על יחסי מבקר-מבוקר, בעיקר בכל הקשור ליצירה מקומית. אני גם חושב שאין בארץ מישהו שהוא ממש "אוטר" עם סגנון מובחן, ובכל מקרה לא מייצר סרטים בקצב כזה שניתן ממש להרגיש שהוא מעייף, אבל זה לא משהו שהעמקתי בו והוא כבר נושא לפוסט אחר.

אבל זה הרבה מעבר לזלזול של עוד אדם-חסר-חיים-עם-מקלדת, זה כעס של צופה. ועובדה, שמאז קשת לא ראיתי אף סרט של קים קי-דוק ויותר מזה: אני מעריך פחות את הסרטים הקודמים שלו. אבל לא כל אכזבה מסרט ומיוצר אהוב היא טעונה כל כך, ויש גם אכזבות עם חיבה בצידן, כשלונות מפוארים, וזה המצב עם הבמאי ההונגרי בלה טאר וסרטו האחרון הסוס מטורינושהוקרן בסופ"ש האחרון בפסטיבל ירושלים. לא רק כי לטענתו הוא לא יחזור לביים, אלא כי הערכתי אליו כיוצר נותרה כפי שהיא, ואמשיך לחזור לסרטיו הישנים שוב ושוב. מה שלא אהבתי בסרט זה לא את "המיחזור" של הסגנון (כי זה לא העניין) אלא את העובדה שהוא לא מצליח במה שהוא מנסה לעשות. הסרט לא הרגיש לי כמו חיקוי של טאר, ולא הותיר בי שום בוז כלפיו, ההפך אפילו, מרשים אותי ביותר השינוי שחל בסגנונו והתעוזה שלו. נדמה שהוא לא התעייף מעשייה והסרט הוא לא סתם אסופת מניירות סגנוניות מטובלות בפילוסופיה פשוטנית אלא מלאכת מחשבת. לעומת זאת  מהראיון שערך איתו אורי קליין טאר מסביר שהחשש לעייפות וחזרתיות היא היא הסיבה לכך שזהו סרטו האחרון כבמאי: הוא חושש לחזור על עצמו ומרגיש שמיצה את עצמו, כך שרגע לפני שהוא הופך לחיקוי של בלה טאר הוא מעדיף לתלות את הנעליים. כנראה שהפחד הכי גדול של יוצר הוא הוא עצמו ולא יוצר אחר.

אבל הבעיה שלי עם הסרט היא במקום אחר, כי במקום להיות במאי שחושב שהוא בלה טאר, אני מרגיש  שהוא פעל כמו במאי שחושב שהוא בנדק פליגהאוף (אביר הקולנוע המשעמם). נדמה שטאר לא יודה שהוא מושפע מפליגהאוף (כפי שבראיון עם קליין הוא מתנער מההשפעות של מיקלוש יאנצו עליו, שזה קצת כמו להגיד שהריונות לא מושפעים מסקס. הדבר נכון רק לבחורה אחת בהיסטוריה, לא נראה לי שבלה טאר תופס מעצמו עד כדי כך.) אבל לפי מה שהוא אמר לאבנר שביט, הוא גם לא חושב שהוא משפיע על מישהו, האמת שאמירות אלה גורמות לי לפקפק באמינותו באופן כללי.

פליגהאוף כמובן הושפע מטאר (שגם מודה בזה) אבל כאן יש מהפך: המורה כך נדמה לי מושפע מהתלמיד. זה סימן אחד שמעיד על משבר יצירה מסוים, משבר נוסף הוא המראה שלו: גבר שעבר את גיל ארבעים ומסתובב עם קוקו הוא פשוט בעיה.

למרות מה שאתם חושבים, זה לא הסוס מטורינו

 טאר, אולי הקולנוען ההונגרי הפעיל במוכר ביותר בעולם או לפחות בעולם הפסטיבלים, עושה סרטים מ-1977, אבל קצב העבודה שלו מאד איטי. אם בשמונה השנים הראשונות שלו הוא עשה חמישה סרטים, קצב סביר ביותר, בשבע עשרה שנים הבאות הוא עשה ארבעה סרטים בלבד. אבל השינוי בקצב העבודה קשור לשינוי בסגנון שבה לידי ביטוי באורך הסרטים (אם לפני כן הוא עשה סרטים סביב השעתיים ולא מעבר, כעת הם נעים בין שעתיים ועשרים עד לשבע וחצי שעות) וכן באורך השוטים שלו. בסרט של בלה טאר יש בערך שלושים שוטים לסרט (או ממוצע של 30 לשעתיים וחצי נגיד. לא ספרתי, אבל יש חוקר הונגרי שספר זאת, נתונים מדהימים, מסקנות לא ממש). לעומת זאת בסרט הוליוודי ממוצע יש מעל לאלף (ובסרט של מייקל ביי כמה אלפים). יש לכך שתי השלכות, הראשונה ברמת ההפקה: זמן התכנון והעבודה על כל שוט הוא אינסופי, אין מקום לטעות, אם משהו לא נכנס כמו שתוכנן הלך השוט. יש לעשות חזרות עם השחקנים ויותר מזה, לתכנן את המסלול של המצלמה כך שהיא תהיה בכל רגע נכון במקום הנכון ושהאור יאיר בול כמו שרוצים.

הפתיחה של הרמוניות וורקמייסטר – אל תנסו את זה בבית

דבר שני, האופי של הסרט משתנה בעקבות זאת. תחשבו על דיאלוג רגיל. דבר לא מעניין, אבל אחת הדרכים של הקולנוע ה"רגיל", זה שהוליווד הוא הנציג שלו על פני האדמה, היא לחתוך, להעביר את תשומת הלב שלנו מדמות לדמות, עצם החיתוך והמעבר כבר נותן עניין מעבר לדיאלוג. מעבר לכך שבקולנוע הוליוודי דיאלוג הוא תמיד אינפורמטיבי ומקדם עלילה ולא סתם כדי לתת אווירה. בסרטים משעממים, ובלה טאר אם לא היה ברור, הוא במאי משעמם, הדיאלוג בקושי קיים, והאווירה האיטית שולטת. כשאדם הולך הוא יצולם הולך את כל הדרך, בלי קפיצות, בלי חיתוכים – הכל מגיע אלינו כפי שהוא קורה במציאות.

עלילת הסרט היא ממש לא רלוונטית ובקושי קיימת: הסוס מטורינו הוא הסוס שהחל את הדרדרותו הסופית של הפילוסוף פרדריך ניטשה. הסוס העקשן סירב לזוז ולכן כמנהגו של עולם, העגלון הכה אותו. אבל בניגוד לאינספור הכאות כאלה שהיו ויהיו, הפעם נכח התערב ניטשה, שחיבק את הסוס בכה לצידו והתמוטט. הוא נלקח הביתה ליומיים, אמר את מילותיו האחרונות ואת עשר השנים הבאות בילה תחת השגחתה של אחותו ואימו בשתיקה ושגעון. את כל זה אנחנו לא רואים בכלל, רק שומעים מקולו של קריין, שמסיים בכך שלא ידוע מה עלה בגורלו של הסוס.

ציפיתי להופעת אורח של ארמדנו אסנטה, עם בכי והכל

משם אנחנו ממשיכים עם הסוס, העגלון והבת שלו שחיים בכפר מרוחק, בבית אבנים דל שכל מה שיש להם הוא באר מים, הסוס ותפוחי אדמה. הסרט מתאר שישה ימים בחייהם, שהרבה לא קורה בהם, כשבחוץ משתוללת סופה בלתי פוסקת. הבת מלבישה את האב, יחדיו מכינים את הסוס, זה האחרון מסרב לזוז, הם חוזרים הביתה, אוכלים תפוח אדמה והוכלים לישון. וחוזר חלילה. בין השניים לא מתקיים דיאלוג של ממש, רק העברת אינפורמציה. השקט מופרע מדי פעם על ידי שכן שבא לקחת אלכוהול ופורץ במונולוג על דרכו של עולם, שאותו העגלון לא ממש מבין (ומספק אתנחתא קומית בסרט – עוד שינוי סגנוני אצל טאר) או חבורת צוענים הגונבת מים ומעניקה לבת ספר דתי.

מה שמתחיל באיטיות שבה לא קורה הרבה, משתנה לנגד עינינו למשהו ממש איטי שכלום לא קורה בו: המים נגמרים, אין אור, אין רוח. ללא ספק משל על הקיום, או על סופו, סוג של בריאה רק במהופך. הפרשנות על הסרט היא אינסופית, וזה סוד כוחו של הסרט הזה ובכלל סרטיו של טאר, היכולת לתת פרשנות פילוסופית ליצירה קולנועית. במובן הזה סרטיו הם ייחודיים, מספקים נקודת מבט על העולם שממנה מגיעה מחשבה ולא אמירה סגורה עליו. הסרטים שלו הם פילוסופיה בפני עצמה ולא משהו שניתן לזהות בו עקבות של פילוסופים רבים. אני בטוח שטאר יאהב את ההערה הזו, שכן הוא מספר שהוא למד פילוספיה ורצה להיות כזה, ומאחר ולא הצליח, הוא פנה לקולנוע. אין ספק שהוא אחד מהקולנוענים הכי פילוסופים בסביבה.

אי אפשר בלי קצת מייקל ביי: למרות שהסרט אמור להביא את סיפורו של הסוס מטורינו, הדיאלוגים הם בהונגרית. אפשר לפתור את זה בכך שזהו סיפור אוניברסלי, והסוס של ניטשה הוא רק אלגוריה לצאת ממנה, והסיפור שאנחנו רואים הוא לא קשור עלילתית. ובכל זאת, אם אצל מייקל ביי הדמויות עוברות מהפרמידות לסלע האדום בכמה דקות, אז מיד כל מבקרי ובלוגרי העולם קוטלים אותו. הגיון הוא בראי המבקר. אבל זה רק אני ומסע הצלב שלי למענו של מייקל ביי.

את הפילוסופיה שלו בונה טאר בעיקר דרך הצילום והמוזיקה. על הצילום מופקד בפעם השלישית פרד קלמן, שסגנונו הפילוסופי תואם לזה של טאר. קלמן שהעיד בעבר במפגש עם סטודנטים מאוניברסיטת תל אביב שבצילום הוא מנסה להוציא מהאובייקטים המצולמים את המשמעות הנוספת שלהם, זו שמעבר לחומריות הנראית. הוא וטאר חותרים בדיוק לכך בסרט הזה, אבל התוצאה לא תמיד עובדת. שוטים מרהיבים, עם הצללה מרהיבה שתופס את העין, אבל לא תמיד מספק את המימד שמעבר, אולי משמש כקרקע למחשבה הפילוסופית אבל סרט הוא יותר מרק המחשבה.

אלמנט נוסף שבולט בסרט, ולפי זכרוני יותר מבסרטים קודמים הוא המוזיקה עליה אחראי הפעם מיהלי ויג (לא בטוח שכתבתי נכון, זה השם Mihály Víg). מוזיקה מטרידה, שלעיתים נדמה שהיא מחליפה את האלמנט העלילתי הרגיל, ובמקום התרחשות של פעולות המוזיקה מתפקדת כאלמנט נרטיבי. זה לא מקרה של מוזיקה המוסיפה לסרט או מנכיחה משהו הקיים שם, אלא נדמה שהמוזיקה מובילה את הסרט.

שימו לב למוזיקה

אז איך אחרי כל הנאמר כאן אני עדיין יכול להגיד שאני לא אוהב את הסרט ולא מוצא בו משהו? התשובה יחסית פשוטה: אין סיפור. כבר כתבתי כאן על כך שאין חובה שיהיה סיפור, בטח לא בקולנוע משמעם (אני דובק בשם הזה עד שמישהו מציע חלופה ראויה יותר), אבל רק שאין סיפור לא אומר שזה סרט טוב . ברגע שסרט נמנע מסיפור של ממש  הוא מחפש מפלט במקום אחר. זה עבד נפלא אצל שאנטל אקרמן בז'אן דילמן וגם אצל בנדק פליגהאוף בדילר שם ההתמקדות בפעולות הקטנות מייצרת את המתח הדרוש להבין את הדמויות ואת פועלן. אבל אצל טאר הדמויות חוזרות על אותה שגרה יום יום, רק כל יום קשה יותר. נכון, זה עבד אצל אקרמן למה שלא יעבוד אצל טאר? התשובה לכך פשוטה: כי זה עבד אצל אקרמן, ורק בגלל שטאר מעביר את זה לסגנון פורמליסטי עם שוטים מסוגננים ולא סטאטיים ועם מוזיקה שלפרקים סוחפת ומובילה את ההתרחשות לא הופך אותו לחדשני דיו. זה מתחבר לכך שטאר מצהיר אצל קליין שכל יצירה היא נסיונית, עם תפיסה כזו, ועם העובדה שהוא נשמע קצת מנותק מהקולנוע סביבו, לא מפתיע שהוא חוזר על דברים של אחרים, ומרגיש שבכך הוא מחדש. כי בעודי כותב את הביקורת הזו, חשבתי לעצמי, בעצם אני מהלל את הסרט, אבל לא נהנתי מהסרט (וגילוי נאות, עקב נסיבות אישיות הייתי במצב רוח די נורא. אבל אני צופה מספיק מיומן אני חושב, ויש ביכולתי להבדיל בין חווית הצפייה לבין הסרט) אז אולי הוא כן סרט טוב, והבעיה הוא במצב רוח שלי? אבל לאור הקריאה בראיונות עם טאר, אני מבין שיש משהו קצת מנותק באיש הזה, שלאור הסרטים שלו והקוקו בשיער זה נשמע הגיוני ואף מתבקש, וזה מספק איזשהו הסבר למה בכל זאת לא אהבתי. כשזה לא זה, אז זה לא זה. מה שעבד עם עקרת בית/זונה בלגית בשנות השבעים, או בכפר נידח בו הכאוס משתולל (הרמוניות וורקמייסטר) לא יעבוד על שגרת יומם של עגלון ובתו בכפר מבודד רגע לפני סוף העולם.

אולי לא אהבתי את הסוס מטורינו, אולי מצב הרוח שלי היה כל כך גרוע שלא יכולתי להישבות בקסמו. אבל היה בהקרנה הזו משהו ששינה את הכל: כשיצאתי מהסרט ראיתי את נחמן אינגבר, שזכה לאות הוקרה מהפסטיבל על מפעל חייו, ניגש לטאר שגם כן זכה לכבוד הזה, ומדבר איתו בהתלהבות על הסרט. בהמשך נחמן ראה אותי ואמר: "נכון שמדהים? איך הוא מצלם" כשהוא מתלהב ונרגש בצורה שלא הייתי מאמין שאדם שעבר את גיל שבעים עדיין יכול להתלהב מקולנוע. וזה שימח אותי ועודד אותי, כי אחרי סוף שבוע לא מוצלח, גם קולנועית וגם ברמה האישית, הבנתי שיש עוד תקווה, ואהבה לקולנוע היא חזקה מכל דבר אחר, וגם אם עכשיו היא כבויה, היא עוד תחזור, כי היא תמיד שם.

מצ'עמם לי

יש עדכונים בסוף הרשימה

בחודשים האחרונים התנהל מעל דפי ה-ניו יורק טיימס דיון על מה שאני אוהב לכנות "קולנוע משעמם". לפני שאתם קופצים, אז אבהיר שמדובר על קולנוע שההתרחשות בו משעממת ולא קולנוע שמשעמם את הצופה. ברור לי שמשעמם הוא משהו סובייקטיבי, ובעוד אני נלהב ומרותק מסרטים של מייקל ביי (המוקדמים יותר כמובן, אני לא כזה סוטה) יש כאלה שיגידו שהם משעמים ולא מוצאים בהם שום עניין. אבל הסרטים אותם אני מכנה משעמים הם כאלה שמתוארים כמשעמים גם על ידי מי שאוהב אותם ומוצא בהם עניין. הטריק הוא ביחס למילה שעמום: עבור חלק מהאנשים משעמם היא לא בהכרח מילת גנאי. זה שמשהו הוא משעמם – לא אומר שהוא לא מרתק. השעמום היא חויה או הלך רוח, או מצב קיומי, תלוי מאיזה אסכולה מתייחסים אליה, והיא אולי הדבר שאנחנו הכי רוצים להמנע ממנו בחיים, אבל אם מצליחים להכנס אליו נכון, אז הוא חויה רוחנית ואינטלקטואלית.

המתדיינים התחלקו לשתי מחנות: מצד אחד עומד המחנה שכבר מאס באכילת הירקות התרבותיים שלו, ועבורו סרט משעמם הוא משעמם ולא משהו נשגב, והוא אינו מוכן להכנע לתכתיבי הפלצנות. מנגד עומדים אלה שלא חוששים לחשוב אל מול הכלום והשקט שהסרטים הללו מציעים לנו. מעבר לעמדת המבקרים והעדפותיהם האישיות והאידאולוגיות המנחות אותם, יש גם את היוצרים.

אני חייב להקדים ולומר שלמרות שחשבתי וקראתי רבות על הנושא של שעמום ויחסו לקולנוע, אין לי עדיין משנה סדורה בעניין, ואני חושב שזה נושא מורכב שדורש המון עבודה והעמקה – שלצערי אני לא מספיק לעסוק בו. ולכן מה שאעסוק בו היום הוא פחות לנתח ולהסביר את החוויה הזו ואיך היא נתפסת עבורי ויותר להראות איך גם היוצרים לא תמיד מבינים מה הם עושים ולמה.

שעמום דו פרצופי

ז'אן דילמן  – תוכנית הבישול האהובה עליי

ז'אן דילמן של הבמאית הבלגית שאנטל אקרמן הוא כנראה הדוגמה הקלאסית לסרט נרטיבי משעמם (וזאת בניגוד לקולנוע אוונגרדי/נסיוני שהוא ממש נטול עלילה או דמויות כמו שינה או אמפייר של אנדי וורהול: הראשון מתאר אדם ישן במשך כמעט שש שעות והשני את האמפייר סטייט בילדינג במשך שמונה שעות). אחד הספרים החשובים ביותר שעוסקים באקרמן נקרא Nothing Happens – נראה לי ממצה את הסיפור של אקרמן עם שעמום. הסרט מביא את סיפורה של ז'אן דילמן, עקרת בית בלגית חביבה. סיפורה היא מילה כבדה מדי: הקטע שראיתם הוא דוגמה מייצגת להתרחשויות בסרט (אם כי רגע השיא הוא ללא ספק הרגע בו היא טובלת את השניצל בקמח): טיפול בענייני הבית, שמירה על ילד, דואר וגם מחלטרת מהצד בזנות. אם סגנון הצילום והנושא מזכיר למישהו מהקוראים את אור אז זה לא מקרי, וסרטה של אקרמן הוא מקור ההשראה העיקרי לסרטה הנפלא לא פחות של קרן ידעיה. אבל בניגוד לאור כאן אין שום התפתחות דרמטית או קונפליקט כמו שיש באור (הדבר נכון ל-200 מתוך 201 הדקות של הסרט).

לסרטים משעממים יש נטייה לעסוק ביום יומי (כמו שגרת יומה של זונה), להשתמש בשוטים הנמשכים זמן רב, עדיף שרוב הזמן ישרור שקט – לא רק העדר מוזיקה מלווה אלא גם עדיף להמעיט בדיאלוגים – הדמויות אמורות להיות מוכות גורל ואם אפשר להכניס אונס לסיפור – אז מה טוב.

 ז'אן דילמן מייצג את המחנה הריאליסטי של הקולנוע המשעמם. לרוב אל מול מחנה זה ניצב המחנה הפורמליסטי (חלוקה גסה לצורך הדיון, נא לא לתפוס את זה כתורה מסיני. אפילו לא תומר סיני). בעוד זה הריאליסטי לרוב מתעסק בנושאים חברתיים ומנסה להיות פוליטי (וז'אן דילמן הוא אחד מהסרטים הפמניסטיים החשובים ביותר) ומנסה ליצור הדזהות על ידי החשיפה הבלתי מתפשרת ליום יום והשמירה על זמן אמת בלי קיצור דרך, אז זה הפורמליסטי מנסה להיות יותר פילוסופי, לא בהכרח לספק לנו משהו לאחז בו אלא לאתגר את הצופה למחשבה מופשטת אודות הקיום שלנו בעולם זה.

אחד מהסרטים הללו הוא כבוד האביר של הבמאי הספרדי אלברט סרה. כשראיתי את הסרט על מדפי האוזן לפני מספר שנים הייתי המאושר באדם: לא רק עיבוד קולנועי לספר האהוב עליי דון קישוט אלא גרסה אקזיסטנציאליסטית רוויות שתיקות כמו שאני אוהב – מה עוד גבר יכול לבקש?

אבל כגודל הציפייה כך גודל האכזבה: מעבר לשוטים רבים בהן הדמויות יושבות ומסתכלות על העולם, לא הרבה קורה. עכשיו מבחינתי כלום לא צריך לקרות בקולנוע. הכלום היא אופצייה טובה ולגיטימית בדיוק כמו סצנת מרדף, אהבה או שיחה ערה. אחד הסרטים האהובים עליי הוא  שביל החלב של בנדק פליגהאוף (שהוא ד"א חבר שלי בפייסבוק. האיש עצמו, לא איזה עובד של חברת ההפקה שלו) והוא מורכב מסצנות שכל אחת מהן היא שוט אחד סטאטי בו התרחשות מינורית עד לא קיימת: אימא מסיעה תינוק בעגלה על מזח ונוטשת אותו, שני רוכבי אופניים מקפצצים ומסתכלים על קן ציפורים עולה באש. להסביר למה זה מרתק אותי ומפעים אותי כל פעם מחדש אצטרך דוקטורט שלם. אבל ההבדל בינו לבין כבוד האבירים הוא שבזה האחרון יש נסיון לעלילה, לספר סיפור, וגם אם הוא חורג מהמוכר לנו מהקולנוע המסחרי, הוא עדיין עובד בתוך מסגרת סיפורית כלשהי. הוא מנסה להיות מופשט בתוך משהו סיפורי. שביל החלב מביא סיטואציות, מנסה ללכוד רגע ועל ידי התבוננות בהם מנסה להגיד משהו על העולם. או לגרום לנו להבין משהו על העולם – ובמקרה של שביל החלב – על הגלקסיה, מה שאומרים: אמירה אוניברסלית.

 דרך הראיון של אורי קליין עם הבמאי אלברט סרה אני רוצה לנסות להסביר את הבעייתיות הרבה שאני מוצא בסרט. כשנדמה שהבמאי לא מצליח להסביר דברים על אודות הסרט שלו, קשה לצפות מאיתנו הצופים לדבר דומה.

כשאתה אומר לא (קולנוע רגיל), למה אתה מתכוון?

בראיון אומר סרה שברגע שהוא ניגש לעשות סרט הוא שוכח את כל מה שהוא למד בחייו מסרטים ועושה את מה שנראה לו נכון. בעיני זאת נדמית כתשובה מעט מתממת, כי הרי ברור שהוא לא יוצר בריק. אם הוא היה אומר: "לא ראיתי בחיים שלי סרט" אז פשוט הייתי אומר שהוא שקרן. אבל ברגע שהוא צופה בסרטים, וברור מהראיון שהוא מכיר סרטים ומדבר על המאסטרים הגדולים, אז קשה לי לראות איך התפיסה האמנותית שלו לא נובעת מהדברים שהוא ראה ומעריך. ייתכן והוא עושה תפנית של מאה שמונים מעלות מכל מה שהוא הכיר לפני, אבל בכל זאת, האמנות שלו היא ביחס אליה, במקרה כזה למשל היא פשוט הייתה ריאקציה אליה.

עיבוד המוצלח יותר של דון קישוט של אחד ממקורות ההשפעה של סרה. משהו פיקסו. שכחתי

בעוד זו תשובה שניתן להבינה כנאיביות, האמירה שלו שהוא בחר בדרך שלא רבים בוחרים בה – זו שדומה לאוונגרד של פעם שהיינו ריאקציה למה שפופולארי –  היא כבר על הגבול בין טיפשות ליהירות: אוונגרד תמיד היה ותמיד יהיה, והוא לא יחיד בדורו שעושה קולנוע אחר, שאינו מתכתב עם הפופולארי וההמוני. לטעמי גם אחרים עושים זאת ואף טוב ממנו: בנדק פליגהאוף, צאי מינג ליאנג ואחרים. הניתוק הזה בא לידי ביטוי גם בכך שהוא אומר שהיום לא עושים סרטים דתיים. אמירה שבעיני מעידה יותר על הסגירות של הבמאי מאשר על מצב הקולנוע בימינו. שכן סרטים עדיין ממשיכים לעסוק בדת וייצוגה בחיינו, רק בדרכים שונות. מספיק להזכיר את האיש שתבע את אלוהים, יהודי טוב, המצאת השקר וכמובן חופשת קיץ מישראל. ההבדל בין כל הסרטים הללו (פרט לאחרון) לסרט של סרה זה שהם עושים זאת בצורה הומוריסטית וקלילה יותר, ומאחר ובתודעה שלנו הומור לא נתפס כבר כדבר רציני, אז אנחנו שוכחים את היכולת שלהם לעסוק גם בעניינים רמים יותר (ארחיב על כך יותר לקראת הסופ"ש בהקשר לוודי אלן החדש).

שיעמום פיוטי

מעבר לאופן בו הוא ממקם את העשייה שלו הן ביחס לעבר והן ביחס להווה, הבעיה הגדולה היא האופן בו הוא מתאר את הקולנוע שלו, את הכוונות שלו ואת האופן בו הוא מנסה ליצור רעיונות: הוא טוען שאין הוא יודע מה הוא מתכוון לומר בהם עד שהוא עושה אותם, ושהקולנוע שלו הוא כמו שירה. כאן הוא כבר נכנס לטריטוריה האהובה עליי: קולנוע כשירה וקולנוע פיוטי.

לפני הכל אני חייב להגיד, וציינתי את זה במניפסט, אני פשוט לא מבין מה זה קולנוע פיוטי. אם אני מבין נכון, זוהי דרך אחרת להגיד קולנוע- שירה. לטעמי קולנוע-שירה הוא יותר מושג ביקורתי ופחות משהו קולנועי. זה אולי כי אני לא מתחבר לשירה, אבל הרי קולנוע מדבר בדימויים ויזואליים ולכן לא אמורה להיות לי בעיה להבין את הדימויים הללו. אני מבין מטאפורות ושאר טריקים של משוררים, אבל בעיני זה פשוט לא מתקיים בקולנוע.  יש בעיה אחרת בהגדרה זו: אני לא הראשון לומר זאת, אבל להשוות קולנוע לשירה עושה עוול לשניהם. שכן להגיד שקולנוע הוא שירה בתנועה הוא להחסיר משהו מקולנוע. למעשה באותה הנשימה ניתן לקרוא לשירה כקולנוע קפוא.

האופן בו סרה רואה את הקולנוע שלו ככזה הדומה לשירה הוא בכך שהוא חותר לקולנוע שבו אין קשר הכרחי בין השוטים: בניגוד לקולנוע העלילתי השוטים לא בהכרח אמורים לקדם את העלילה, ושיהיה מעבר מופשט יותר מדימוי לדימוי. על הנייר, זהו אידיאל נפלא, אבל הבעיה שיש לו עלילה ונרטיב. יש דמויות, שטוחות וחסרות ייחוד ככל שיהיו. הסרט מציג לנו את הדמויות של דון קישוט וסנשו פנשה, וגם אם הן לא אותו דון קישוט וסנשו פנשה מהספר, יש עדיין התמקדות בהן, הן נעות ממקום למקום – השירה הזו שעליה הוא מדבר לא קיימת שם, היא "נחסמת" על ידי הצורך העלילתי. לא הצורך של של הקולנוע כמדיום, אלא זה שנובע מהסרט אותו הוא יצר. קולנוע לא חייב נרטיב מגובש וברור, סרטים נסיוניים מגרמניה בשנות העשרים או אמריקאים משנות החמישים הראו שסרט יכול להיות דימויים ויזואלים ותו לא.

אבל גם בני זמנו של סרה יודעים דבר או שניים על שוטים שאינם מקדמים נרטיב: שביל החלב שלמרות שכל סצנה היא שוט והיא אינה קשורה לזו שאחריה, עדיין עושה את מה שסרה מדבר עליו: שכן בתוך כל שוט אין לנו ממש סיפור, או דמויות של ממש אנחנו יכולים לעקוב אחריהם. אם "התחברנו" לדמות מסוימת, אחרי מספר דקות היא כבר נעלמה. אם נעבור מרמת השוט והחיבור בניהם ונעבור לדבר על משך הצילום, אז גם שם, ההתרחשות (או אין התרחשות) היא מקור לדימויים שפורצים ו"גוברים" על הנרטיב.

דבר דומה ניתן לומר על שלום לפונדק הדרקון שמתאר את הדקות האחרונות של בית קולנוע ישן בטייפי שעומד להסגר. הסרט "עוקב" אחרי מספר דמויות ומציג את האופן בו הם חווים את הרגעים הללו. בכלל סרטים משעמים, עסוקים יותר בהצגה מאשר בהגדה. לא מנסים לומר לנו משהו על הדמויות או ההתרחשות – אלא אנחנו אלו שצריכים "לעבוד" עם הסרט, להוציא ממנו משמעות. הבעיה עם כבוד האביר היא שהוא תקוע איפושהו באמצע בין השניים ולכן קשה להנות מהשירה שלו כי אנחנו בו בזמן מוטרדים מהנרטיב שלו.

לפי תיאורו של סרה ניתן להבין את כבוד האביר כזרם תודעה במובן הכי ישיר של המושג: "היצירה של הסרט שמתהווה במוחי תוך כדי שאני מביים אותו הוא הנרטיב של הסרט". תקראו לי שמרן, אבל אני רוצה שמאחורי הסרט שאני רואה תהיה מחשבה ברורה ומאורגנת, גם אם אופן הצגתה היא מפוזרת ולא פשוטה להבנה. אומרים שכוונת היוצר היא לא חשובה, אבל חשובה שתהיה ליוצר כוונה. ולפי מה שסרה אומר נדמה שאין לו כוונה, אלא רק פרגמנטים ומחשבות. לזה הקולנוע פחות מתאים, אולי שינסה את טוויטר.

השכלה, כתיבה ומחשבה

סרה אינו בעל השכלה פורמלית בקולנוע, הוא ראה הרבה סרטים בחייו, קרא שירה ובוודאי גם פילוסופיה, ראה אמנות, האזין למוזיקה וכו'. בכלל, אין לי ספק שהוא אדם אינטלגנטי, ואני מצפה לראות עוד דברים שלו בעתיד – בכל זאת, הוא הבטיח שילוב בין קזנובה לדרקולה. כאמור הבעיה העיקרית שאני מוצא בו, ובגלל זה הוא "נבחר" לייצג את תחלואי הקולנוע המשעמם (יאמר לזכותו שאצלו אין סצנות אונס) היא בגלל האופן בו הוא מדבר על הקולנוע שלו.

כפי שכתבתי בפוסט הפתיחה שלי, אחד הדברים החסרים לי מאד בתרבות הקולנוע כיום היא הכתיבה של יוצרים. המקסימום שיש לנו זה טוויטר. אבל עם כל הכבוד לטוויטר, היא אולי מקום לדאחקות על מחירי הקוטג' (מי כמוני יודע את זה) ולא מקום לפתח בו מחשבות מעמיקות על קולנוע. ואין מה לעשות, כשאתה בא לעשות קולנוע חושב כמו זה של סרה, אתה חייב לחשוב. אולי סרה עושה זאת בזמנו הפנוי, ובעתיד עוד אלמד את הכתבים שלו, אבל כשהוא מעיד על עצמו שהוא לא חושב על מה יהיה בסרט שלו לפני הצילום, אני מפקפק בכך שהוא גם מנסח לעצמו פילוסופיה אמנותית לפני כן. וחבל, כי קצת מחשבה וגיבוש תפיסת עולם יכולה לחולל פלאים כשניגשים לטפל בחומרים של הסרט.

…To Be Continued

כאמור לצערי אני עוד לא יכול לדבר על מהי אותה תחושה של "שעמום" שאני כל כך אוהב מהסרטים הללו. מדוע אני מוצא הנאה בלהסתכל על כלום קורה? בשליפה אני יכול לומר כי זה דורש ממני להפעיל את הדמיון, לא רק להיות "עבד" לדימוי הויזואלי שמכתיב לי מה לחשוב ולהבין, אלא נותן לי חופש להיות סובייקט חושב. ייתכן גם שזה מפני שבמקום להרחיק אותי מעצמי ומהכאן והעכשיו כמו שאמור לעשות קולנוע בידורי אסקפיסטי, הוא עושה בדיוק ההפך. אבל כדי לעשות זאת לא מספיק לעבוד על פי נוסחאת הפסטיבלים, אלא כמו כל אמנות טובה צריך לחדש ולהפתיע כדי לאתגר אותנו. במקביל לזה אני אצטרך לשכלל ולקדם את המחשבות שלי על השעמום ולא רק להסתפק בהצהרות ריקות וביקורת שלילית כנגד יוצרים.

עדכון קצר

אז מסתבר שאני לא היחיד שמצא את הדיון בניו יורק טיימס מעניין והרשת הוצפה בתגובות:

ראשית, שלושת המבקרים של הטיימס מגיבים אחד לשני/שלישי בכמה סבבים. כשדרגיס פועלת ברוח המניפסט שלי!

בנוסף לאלה, יש עוד כמה תגובות, כמעט מקריות שליקטתי, ואני בטוח שיש עוד.

חשוב לציין שטרם הספקתי לקרוא את כל אלו. אז אם קראתם, תמליצו ותגיבו על זה באיזור התגובות.

חלקם מבלוגים:

http://blogs.suntimes.com/scanners/2011/06/into_the_great_big_boring.html

http://ebiri.blogspot.com/2011/05/slow-and-behold-on-pacing-patience-and.html

http://www.ifc.com/news/2011/05/down-into-the-roots-of-cultura.php

וגם מעיתנים מכובדים:

http://www.guardian.co.uk/film/2011/jun/12/boring-films-critics-culture-fatigue

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49591

האחרון לא קשור לדיון, להפך הוא הקדים אותו ביותר משנה, אבל זה סייט אנד סאונד אז נראה לי שראוי לתת להם במה.

למעשה יש מצב שכשהוא יצא אז חברי אבנר שביט אמר לי על המאמר הזה, ואולי התחלתי לקרוא, אבל לא ממש הספקתי לקרוא את כולו.