שניים שהם אחד

9 בפברואר 2013

אפתח בווידוי: אני לא ממעריצי קוונטין טרנטינו. אני חושב שהוא במאי טוב, אפילו מצוין, אפילו כזה שמייצג עשייה קולנועית ייחודית שלא רבים שולטים בה, אבל זה לא סגנון שאני  מתחבר אליו. הניהליזם שלו לא מרגשת אותי (לא שהיא אמורה – בכל זאת, ניהיליזם), הפוסטמודרניזם שלו והשליטה שלו בבי מוביס על סוגיו לא עושות עליי רושם. והדיאלוגים, בוא לא נכנס לדיאלוגים. גם עענ הדיאלוג הכי טוב שהוא כתב בכלל לא היה בסרט שהוא ביים.

אחרי הוידוי, מגיע השלב של הגילוי הנאות: כשראיתי את ספרות זולה לראשונה בקולנוע נרדמתי. הייתי בן 13, הצגת חצות, נרדמתי. וכל פעם שהתעוררתי לא הבנתי מה קורה, כי כבר היינו בסיפור הזה, והאיש הזה מת כבר. שנים לאחר מכן חזרתי לסרט (כמה פעמים) והוא סרט גאוני ומבריק. כנ"ל כלבי אשמורת. 

והגילוי המפתיע: הציון הכי גבוה שקיבלתי על עבודה באוניברסיטה (עד כה) הייתה על להרוג את ביל. לא מבחירה, גם ב-2007 לא הייתי מעריץ גדול שלו. אבל בין האופציות היא הכי התאימה לי, וגם כי עבודת אמצע הקורס הייתה על הסרט אז היה לי על מה להתבסס.

הטענה שלי הייתה פשוטה: להרוג את ביל (ובייחוד החלק הראשון) הוא כמו שיר ראפ. זה הזמן להגיד שהייתי בשלב הפארודי שלי בהתפתחות האקדמית שלי: חשבתי להצטרף על העגלה של כל המטאפורות שעשו על קולנוע הוא כמו X. אבל מתוך הבדיחה יצא שם עבודה לא רעה בכלל, כי בקולנוע של טרנטינו יש משהו שהוא מאד דומה לשירי ראפ: יחס ישיר ומעט בוטה לאבות הקולנועיים שלך ובעיקר התגרות בהם. זה קיים בכל אמנות, אבל בראפ ואצל טרנטינו זה לא מעודן (וכנראה בגלל זה אני לא אוהב אותו יותר מדי – הוא צועק "תראו אותי – אני עושה קולנוע!"). ובלהרוג את ביל זה השיא שלו. התבססתי על רעיון שמקורו בחקר השירה, שאומר שכל יצירה אמנותית היא למעשה אקט של קריאה מחדש או "רצח" של האב האמנותי שלך. אבל המקרה של טרנטינו הוא כבר פיתוח של זה: טרנטינו היה במאי משפיע כמעט מיד מסרטו הראשון, דבר שיצר לו גל חקיינים (שזו התפתחות אמנותית תקינה) ואף יש מושג לכך Tarntinoesque. אבל בניגוד לאמנויות בעידנים קודמים, קצב ההפצה של קולנוע היינו מהיר יותר, וכך גם קצב התגובה של היוצר שמחקים אותו. וכך טרנטינו יכול היה לראות במהלך חייו את "בניו" האמנותיים מנסים לרצוח אותו. התגובה היא להרוג את ביל – טרנטינו אומר ליוצרים אחרים המנסים לתפוס את מקומו: אתם חושבים שאתם פרועים? יודעים לשלב בין ז'אנרים? אני אראה לכם מה זה.

אבל האמת, שמשם הקולנוע שלו הדרדר. הסרטים החלו להתבסס על רעיון מגניב והרבה קטעים מצויינים – אבל זה תמיד היה השלם הקטן מסך חלקיו ובעיקר השלם ארוך מדי. חסין מוות היה עם חצי ראשון סקסי מאד אבל לא ממש מעניין. ממזרים חסרי כבוד הביא כבוד רב לעם היושב בציון אבל בעיקר הרגיש  כמו סדרת מערכונים על מלחמת העולם השנייה. ואז הגענו לג'אנגו ללא מעצורים (עכשיו במסכי הקולנוע הקרובים לביתכם): סיפורו של עבד המשוחרר על ידי צייד ראשים ומגלה את הכישרון הטבעי שלו להרג. אם כאן היה נגמר הסרט, זה ככל הנראה היה סרט השנה ל-2013. אבל למעשה זו רק הייתה האקספוזיציה. החצי השני של הסרט היינו מסע של ג'אנגו עם הבוס שלו אל עבר האחוזה שבה מוחזקת אישתו. כאן מתחיל סיפור ארוך ומתיש, עם דמויות מעט הזויות  שנשמעות כמו שדמויות במאה ה-19 היו מדבורת אם טרנטינו היה כותב להן דיאלוגים. אחרי שג'אנגו עושה את שלו, הסרט מתחרה בשיבת המלך ב"מי לא יודע לסיים את הסרט?". לפחות לטרנטינו יש את התירוץ שהעורכת הקבועה שלו מתה. מה התירוץ של פיטר ג'קסון?

אם על להרוג את ביל אמרתי שזה יוצר המנסה להראות ליורשיו שהוא יודע יותר טוב מהם להיות הוא עצמו, בשלב הזה של הקריירה זה מרגיש כמו יוצר שאומר: יש לי נקודות מוצא מגניבות על ההיסטוריה, יש לי בדיחות מצחיקות, אני משלב ז'אנרים, שחקנים מפורסמים בתפקידי אורח – מה עוד אתם צריכים?

הצד השני של העבדות

עבור טרנטינו, ההיסטוריה האמריקאית היא כר לעוד סרט נקמה, כפי שהוא עושה כבר כמעט עשור. עבור סטיבן שפילברג ב-לינקולן העבדות היא קרקע לדיון במצב האומה האמריקאי כעת ויחסיה לאפרו אמריקאים במאה ה-21. כמובן ששפילברג אינו טירון בתחום הקולנוע ההיסטורי, עם רשימת שינדלר אבל גם עיסוק בעבדות באמיסטד.

שפילברג יותר רגיש וקורקטי מטרנטינו, אבל אצלו לאפרו אמריקאים יש תפקיד מאד קטן בסרט. הסרט עוסק במהלך שהוביל אברהם לינקולן להעברת התיקון ה-13 בחוקה האמריקאית – תיקון המבטל את העבדות, תיקון שהביא לסוף מלחמת האזרחים ולרציחתו. לינקולן בגילומו של דניאל דיי לואיס (שמועמד לאוסקר גם על תפקיד זה. פרס מיותר לשחקן כישרוני זה, עדיף שפשוט ייתנו לו להיות הנשיא) מתמודד עם הלחץ מתוך המפלגה להביא לסיום המלחמה ועם הרצון שלו לבטל את העבדות, וגם עם הבעיות המשפחתיות שלו. לינקולן מלהטט בין הצדדים ונחוש להעביר את התיקון לחוקה, והוא יעשה זאת בכל מחיר, אם כי גם דרך פנייה ללב.

זהו סרט חכם ומעניין, שמשרטט דיוקן של מנהיג שהוא גם פוליטיקאי, שעליו להתמודד עם החלטות לא פשוטות הקשורות לעתיד האומה. רמז קל למנהיג הנוכחי שהתאפשר לו להיות נשיא הודות למהלך שהחל אותו תיקון, ומתמודד בעצמו עם בעיות יסודיות בחברה האמריקאית. אבל הסרט אינו אחיד ברמתו, והנסיון לשרטט את לינקולן כאדם ולא רק כפוליטקאי מתגלה כחוליה החלשה של הסרט, שלא מתחבר לאמירה הגדולה שלו.

במקום גרסת הבמאי של כל אחד מהסרטים, הייתי רוצה לראות את גרסת המאש-אפ: המיטב של האחד עם המיטב של השני. שלוש שעות מושלמות.

ולסיום סיומת 

לעומת טרנטינו ושפילברג, ספייק לי, הבמאי האפרו-אמריקאי החשוב ביותר (וגם אחד הבמאים האהובים עליי- ראיתי את כל סרטיו העלילתיים חוץ מאחד וגם כמה דוקומנטריים) מעולם לא עשה סרט על הנושא הזה. למעשה בשנים האחרונות הוא עושה בעיקר קולנוע דוקומנטרי (ומאלו שמהם שראיתי – הוא שולט בזה כמו שהוא שולט בקולנוע העלילתי עם אותה רגישות). אבל ב-2012 הוא עשה את רד הוק סאמר מין סרט המשך לעשה את הדבר הנכון המופתי. הקשר היחיד בין שני הסרטים היא דמותו של מוקי, שליח הפיצה שמסתובב בשכונה (בגילומו של ספייק לי). עצוב להגיד, אבל ספייק לי איבד את זה. הוא לא במאי שחושב שהוא ספייק לי – כי זה בלתי אפשרי, אין לו סגנון של ממש  – אלא הוא פשוט עשה סרט מביך. הוא בעיקר מביך ברמת הבימוי וההפקה, כי התסריט שמתחבא שם די סביר. מרגיש כאילו טיילר פרי עשה סרט של ספייק לי. חבל.

השנה אמור לצאת הרימייק שלו לשבעה צעדים המופתי. מעניין לאן הוא ייקח את זה. על פניו הסרט לא אמור להיות סרט חברתי, אלא מותחן נטו – אבל בהאיש שבפנים הוכיח ספייק לי שהוא גם שולט בקולנוע "רגיל". יהיה מעניין.

מחר עולה לאקרנים כוננות עם שחר, סרטה החדש של זוכת האוסקר קתרין ביגלו. הסרט מספר את סיפור לכידתו של אוסמה בן לאדן ועל החיילים מאחורי המבצע.

כהכנה לסרט, לכבוד הוא לי להגיש בפניכם פוסט אורח של איש יקר וחבר טוב, מבקר הקולנוע אבנר שביט. הפוסט הוא חלק מהתזה שלו על הסרטים האמריקאיים שנעשו בתגובה למעורבות של הצבא הלאומי במזרח התיכון מתחילת שנות האלפיים, בעיקר במלחמות בעירק ובאפגניסטן. מקווה שתהנו!

הדיון שעורך הקולנוע האמריקאי המלחמתי העכשווי בקשר שבין אישיותו של הגבר האמריקאי למלחמה ובהשפעותיה, שהחל בסרט בעמק האלה והמשיך באחים, התפתח עוד יותר לאחר מכן בסרט מטען הכאב, המפתח באופן שונה את הדיון שהתנהל בשני הסרטים הקודמים. כאמור, הסרטים על הלוחמה במזרח התיכון אינם עשויים מקשה אחת, ואני סבור כי דווקא בשל השוני ביניהם, העובדה שבכל זאת אפשר למצוא להם מבנה עומק מאפשרת לנו לקבוע כי אכן אפשר להגדיר את הקולנוע האמריקאי המלחמתי העכשווי ולמצוא לו מאפיינים. הפרשי השנים בין בעמק האלה, אחים ומטען הכאב מלמדים גם כי קולנוע כזה הוא מעין גוף שמתפתח; מבנה העומק שלו אמנם נותר דומה לאורך השנים, אך נצבע עם התפתחותו בגוונים שונים.

וכך, מטען הכאב דומה מאוד אך במקביל גם שונה מאוד מבעמק האלה ומאחים – שני סרטים שמלכתחילה מכילים נקודות דמיון ושוני רבות. מטען הכאב דומה להם בכך שגם הוא עונה על שלושת המאפיינים שהגדרנו: הוא מציג את המלחמה כהתמכרות של הגבר האמריקאי, כמו גם כפעולה הפוגעת במשפחה האמריקאית ובעיקר ביכולתו של הגבר האמריקאי לתפקד. אך בשעה שבשני הסרטים הקודמים זכתה הנקודה הראשונה למקום מינורי לעומת השתיים האחרות, הרי שבמטען הכאב הנקודה הראשונה היא זו שכובשת את מרכז הבמה.

הסיבה לכך היא שהמבנה של מטען הכאב הפוך מזה של בעמק האלה ואחים, שבשניהם מתרחש חלק הארי של הסרט בחיק המשפחה, והמלחמה עצמה נותרת כנראטיב שולי למדי – רוב הסצינות התחוללו בעורף, ומעטות מוקמו בחזית. בניגוד לכך, כפי שמציין קרוהן (78), מטען הכאב הוא דוגמה נדירה לסרט המתרחש במלחמת עיראק ומקים לתחייה את סוג סרטי המלחמה האמריקאיים שהיו נפוצים בתקופת מלחמת העולם השנייה.

בהתאם להגדרות של Basinger מתייחס קרוהן לסרט הקרב ההוליוודי כסרט המלווה את פעולותיה של יחידה צבאית, שבו הגיבורים נתונים תמידית במצב של עימות. מאפייניו הנוספים של סרט הקרב הם כדלהלן: לרוב מייצגת קבוצת החיילים שבמרכז הסרט כור היתוך של החברה האמריקאית (כלומר, היא מציגה זה לצד זה לבנים פרוטסטנטים, לבנים קתולים, אפרו-אמריקאים, יהודים וכיוצא באלה), ולכולם יש מטרה משותפת – למשל, מסע או קרב אולטימטיבי; לרוב, מפקד הקבוצה נופל בשדה הקרב ומוחלף בידי אחד מחברי הצוות; אחד מחברי הקבוצה מסיים את שירותו ובכל זאת מתעקש להמשיך בלחימה; בין שניים מחברי הקבוצה נוצר קונפליקט, אך הוא נפתר בכך שהשניים מתאגדים להילחם באיום חיצוני; הסרט מסתיים בקרב רחב היקף, שלעתים מוכרע בניצחון של הגיבורים ולעתים בהפסד שלהם. כדוגמה לסרט כזה מציין קרוהן את Air Force (1943) של הווארד הוקס, שהוא בעיניו אבטיפוס של הז'אנר, ואת They Were Expendable (1945) של ג'ון פורד.

לדברי קרוהן, בתקופת מלחמת העולם השנייה נעשו בארצות הברית חמישה סרטים בלבד שאפשר לקטלג אותם בהכרח כסרטי קרב, אולם בשנות החמישים נעשו לפחות כחמישים כאלה. הפופולריות של תת הז'אנר דעכה רק במלחמת וייטנאם, וזאת בשל שתי התופעות המיוחדות שבה, שכבר עמדנו עליהן קודם לכן: היותה המלחמה האמריקאית הטלוויזיונית הראשונה והיותה המלחמה האמריקאית השנויה במחלוקת הראשונה. העובדה שהקהל היה חשוף לראשונה בצורה פרטנית ומעודכנת למתרחש בשדה הקרב והעובדה שרבים הביעו מורת רוח מעצם המעורבות הצבאית של ארצן בווייטנאם העמידה באור מגוחך תיאורים קולנועיים הירואיים ומלאכותיים של פעולות הצבא האמריקאי. כתוצאה מכך, כפי שכבר ציינו, נוצר אז רק סרט קרב מובהק אחד, הכומתות הירוקות, שזכה לקיתונות של ביקורת.

לאחר מכן התפתח סרט המלחמה האמריקאי בשני כיוונים – כאמור, סרט החזית וסרט הזוועות ("Atrocities", כלשון המאמר), הבוחן פשעי מלחמה שביצע הצבא האמריקאי. סוג זה של סרטים כמעט ואינו קיים בהקשר של מלחמת עיראק, להוציא את Redacted (2007), שגם הוא לא היה סרט עלילתי טהור כי אם דוקו-דרמה. הסיבה לכך ודאי אינה פיחות במספר פשעי המלחמה ומובן שגם לא היעדר נכונות מצד הקהל להפנות מבט ביקורתי לעבר הצבא האמריקאי. לדעתי, הסיבה לכך היא שגשוגו של הקולנוע התיעודי, שעם ובלי קשר למלחמה בעיראק הגיע לשיאו בזמן התרחשותה. היות ופשע מלחמה שהתרחש במציאות הוא נושא לתחקיר אקטואלי, מהסוג שיכול להופיע הן על מסכי הקולנוע והן במהדורות החדשות, יכולתו של הקולנוע התיעודי לחקור אותו באופן אמין, פרטני ומיידי גדולה בהרבה מיכולתו של קולנוע העלילתי לעשות זאת. בהתאם לכך, בעשור האחרון נעשו סרטים תיעודיים רבים על אירועים נקודתיים ושנויים במחלוקת במהלך המלחמה, ובהם Gunner Palace (2004), Battle for Haditha (2007), Standard Operating Procedure (2008) ו-Taxi to the Dark Side.[1] רובם זכו להכרה ביקורתית וממסדית רבה.

אם כך, שורה של התפתחויות ציבוריות וקולנועיות הוציאו את העוקץ מסרטי הקרב ומסרטי הזוועות, והותירו את סרט העורף כתת הז'אנר הנפוץ ביותר של סרט המלחמה האמריקאי בשעת התרחשותה של המלחמה בעיראק.[2] מטען הכאב, אפוא, הוא בחזקת יוצא דופן במגמה זאת. גם בקרב ז'אנר סרטי הקרב מתברר מטען הכאב כסרט יוצא דופן, שכן הוא עושה שימוש במאפייניו של הז'אנר דווקא כדי להקצין את האמירות שהופיעו בסרטי החזית על המיליטריזם האמריקאי ועל היחסים בינו ובין החברה הלאומית.

מתוקף כך, מטען הכאב מתרחש רובו ככולו בחזית, ורק הסיקוונס הלפני-אחרון שלו מתרחש בעורף. לסיקוונס זה אין הכרח ברובד הנרטיבי אלא רק ברובד האידיאלוגי. הוא אינו מקדם את הנראטיב בשום צורה והוא מופיע בסרט בצורה שרירותית ואקראית, מה שמאפשר להניח כי חשיבותו סמלית יותר מאשר עלילתית. למעשה, סיקוונס זה, שהוא מעין אתנחתא שבה החייל ממלא לרגע מחדש את תפקידו כאזרח וכאב משפחה, הכרחי לסרט כדי להשלים ולחדד את אמירותיו לגבי החברה והצבא האמריקאים. זהו אמנם סיקוונס קצר – הוא נמשך שלוש דקות, וזאת בסרט שאורכו כשעתיים – אך הוא משמש מפתח להבנת הסרט כולו, והסצינות שהתרחשו לפניו ואחריו מהדהדות בו. בהמשך להנחה כי הקולנוע האמריקאי המלחמתי העכשווי נמצא במגמת התפתחות, לפחות נכון לעת סקירתו כאן, הרי שאפשר גם לומר כי מטען הכאב משלים במידה מסוימת את בעמק האלה ואת אחים, אך הם גם משלימים אותו.

דוגמה נוספת לכך ששלושת הסרטים דומים אך רחוקים מלהיות מקשה אחת היא העובדה שבניגוד לשני הסרטים הקודמים, את מטען הכאב ביימה אשה, קתרין ביגלו, ולכן המבט על תפקודו של דמות האב הוא מבט אחר – הפעם זהו אינו קולנוען גבר הבוחן את מקומו של הגבר בחברה האמריקאית, כי אם אשה שעושה זאת (קודם לכן, בפרק המוקדש לסרט גרייס איננה, בחנו סרט שבו קולנוען בוחן כיצד מתמודד גבר עם נפילתו של אשתו במלחמה, דבר המלמד כי קיים גיוון מגדרי בקולנוע האמריקאי המלחמתי העכשווי, הן ביחס ליוצריו והן ביחס לגיבוריו).

הסיקוונס המתרחש בעורף מגיע בסיומו של מטען הכאב, אך הסרט מתחיל ומתנהל ברובו  בשדה הקרב בעיראק, שם הוא מלווה את פעולותיה של יחידה חבלנית. בתחילת הסרט מופיעה כותרת המלמדת כי נותרו 365 יום לסיום המלחמה – שימוש זה בכותרת מהותי, שכן הוא מסמן את המלחמה כדבר שמעוגן בזמן, עם נקודות התחלה וסוף מוגדרות. בניגוד לשני הסרטים הקודמים, בתחילת מטען הכאב מוצגת המלחמה כמעגל שלכאורה יכול להיפסק, אך בסיום הסרט מתברר כי מדובר בשימוש אירוני ומלאכותי בלבד, ושדווקא שימוש זה בכותרות הסיום ובהצבת משך זמן לסיום המלחמה מאפשר לסרט להדגיש את העובדה שהמלחמה האמריקאית לעולם אינה נפסקת.

כאמור, הנושא המרכזי שבו עוסק מטען הכאב הוא התמכרותו של הגבר האמריקאי למלחמה. לשם כך עוקב הסרט אחר הקרב באופן ייחודי לעומת סרטי קרב אחרים. ייחודיות זו באה לידי ביטוי הן ברמת התוכן והן ברמת הסגנון. ראשית, בכל הקשור לתוכן, הסרט מציג את פעולותיה של יחידת החבלנים כסדרה של מבצעים ואתגרים שאין ביניהם קשר הכרחי ושאינם מובילים לכל מטרה – גם בסרט זה, אין כל איום קיומי על ארצות הברית, והאיום היחידי שמציג הסרט הוא למעשה האיום של הצבא האמריקאי על המשפחה האמריקאית. כפי שכותב אורי קליין (2010), "כוחו של 'מטען הכאב' נובע ממה שאין בו וממה שיש בו. סרטה של ביגלו אינו נוגע אפילו במילה אחת בהקשר ההיסטורי והפוליטי שבו פרצה המלחמה בעיראק; אך דווקא במקרה הזה יש להימנעות הזאת כוח עצום, מכיוון שהיא משתלבת בניסיון שעושה הסרט לבודד את הפעילות שמתוארת בו בחלל ובזמן שבהם מתרחשת עלילתו. זו פעילות נטו שמתרחשת במלחמה נטו, וזהו". מגמה זו, של הוצאת הפעולות מהקשר ופירוק המיתוס שלפיו המלחמה נועדה להגן על שלומה של ארצות הברית זוכה לביטוי גם בסגנון של הסרט – כל אחד מהמבצעים שאליהם יוצאים החבלנים מוצג בפנינו כסדרה של שוטים קצרים שבהם מצולמות מקרוב פעולותיהם של הגיבורים. בכך חותר הסרט תחת סגנון הבימוי הקונבנציונלי של סרט הקרב".

כלומר, לא זו בלבד שמטען הכאב מפרק את המלחמה לסדרה של פעולות, אלא שגם את הפעולות עצמן הוא מפרק לסדרה של תנועות. למעשה, אפשר אף לומר כי הסרט מבוים וערוך בסגנון המזכיר משחקי וידיאו או סרטים המבוססים על משחקי וידיאו – שני ז'אנרים שהתפוצה והמעמד שלהם הלכו ושיגשגו במקביל להתפתחויות הצבאיות במזרח התיכון. בכך, מציג הסרט את המלחמה בעיראק כמעין משחק ואת המשתתפים בו כשחקנים, שהדבר המניע אותם הוא צורך בלתי פוסק באדרנלין. התפיסה של המלחמה כלא יותר מאשר שורה של אתגרים שנועדו לאפשר לגברים האמריקאים להשביע את המרץ שלהם משתקפת הן במבט שדרכו משקיף הסרט על גיבוריו, אך גם בדבריהם של הגיבורים עצמם.

דוגמה לכך היא הסצינה שבה אחד החיילים מצהיר כי במלחמה אין כל ערך וכי הדבר היחיד שיכול לקרות לו בה הוא למות. בכך חוזר החייל על דברים דומים שנאמרו בבעמק האלה ובאחים, שלפיהם התוצאה המעשית היחידה שיכולה להיות ללחימה במזרח התיכון היא הרג של צעירים אמריקאים. דוגמה נוספת לתפיסה זו מופיעה בסצינה שבה פסיכולוג צבאי מסביר לחיילים כי מלחמה יכולה להיות הנאה ועונג צרוף – כלומר, כאן באה לידי ביטוי ההנחה שהמלחמה במזרח התיכון אינה מלחמת אין ברירה שנועדה להסיר איום כלשהו מעל ארצות הברית ובעלות בריתה, כי אם מהלך שנועד לספק את תאוותו של הגבר האמריקאי לשאיבת הנאה מן הלחימה.

דוגמה מובהקת יותר לכך מופיעה בסצינה שבה זוכה גיבורו החבלן של הסרט לביקור של אחד ממפקדיו. בסצינה זו מגדיר המפקד את מעשיו של החבלן כטירוף מוחלט ואותו עצמו כמטורף. החבלן מספר לו כי כבר פירק בזמן שירותו 837 פצצות – כמות שמעידה על האינטנסיביות שבה הוא מתנהל, על התמכרותו לתפקיד, על אי יכולתו להפסיק ובעיקר על העובדה שהלחימה אינה מתנהלת מבחינתו בהתאם למטרה כלשהי, אלא אך ורק בהתאם לסדרה הנדסית ובלתי ניתנת לעצירה של אתגרים שיש לעמוד בהם, וזאת בדומה למשחק מחשב או לספורט. בתשובה לשאלה נוספת של המפקד – מהי הדרך הטובה ביותר לפרק פצצות – עונה לו החבלן כי הדרך הטובה לעשות זאת היא לא למות. כלומר, מבחינתו ישנן בעבודתו שתי אפשרויות בלבד – ניצחון (חיים) או הפסד (מוות), דבר המחזק עוד יותר את היעדר הקונטקסט שבו מתנהלת הלחימה ואת הדמיון שבינה ובין משחק.

בתגובה לדברים אלה של הגיבור החבלן, ויליאם, שב מפקדו ומצהיר כי הוא רואה בו מטורף – ודבר זה נאמר כמחמאה, שכן בתמונת המציאות הצבאית שמצייר מטען הכאב, ככל שחייל מטורף יותר כך הוא גם חייל טוב יותר. הגיבור אינו מכחיש או מתקן בצורה כלשהי את דבריו של מפקדו, ובשלב מאוחר יותר הוא אף מעצים את ההנחה שסדרי העדיפויות וסולם הערכים שלו שונים משל האדם הרגיל כשהוא מדבר על ההתרגשות הגדולה שהוא חש בכל פעם שהוא אוחז ביד דבר שעשוי לגרום למותו של אדם אחר. בכך מדגיש מטען הכאב את התפיסה שהמלחמה יוצרת אצל החיילים התרגשות רבה, הגורמת להם לחזור שוב ושוב לשדה הקרב – במקרה של הגיבור, הוא פוצץ כמות אסטרונומית של פצצות וידו עוד נטויה – כדי לשוב ולחוות את הרגשות העזים, שכמותם אין ביכולתם לחוות בחייהם האזרחיים. בכך חותר מטען הכאב תחת ההנמקה וההצדקה של מה שהגדרנו כאחד המאפיינים של סרט הקרב – העובדה שהגיבור אינו מוכן לנטוש את שדה הקרב בשום מחיר, גם לאחר פציעה או לאחר ששירותו הסתיים (או מכל סיבה אחרת), שמבהירה כי הוא בוחר לסכן את עצמו שלא לצורך. ההבדל הוא שבסרטי הקרב הקודמים, דמות החייל העקשן, השש אלי קרב כדי להשלים משימה מסוימת עושה זאת כדי לנצח בקרב האולטימטיבי או כדי להכריע את המלחמה. במטען הכאב, לעומת זאת, הגיבור אינו מבקש להשלים משימה כלשהי, ותהיה היא קצרת טווח או ארוכת טווח. מבחינתו המלחמה לעולם לא נגמרת, וגם לא צריכה להיגמר. כפי שאומר קליין, "ויליאם, שמשגע את חבריו בהתנהגותו הנמהרת ובהתעלמותו מחוקי הצבא, מייצג את המקצוען האמריקאי כמי שמכונה בעגה האמריקאית 'מווריק', כלומר, מורד […] סרטה של ביגלו מתחיל בציטוט שלפיו המלחמה עלולה לשמש סם; ו'מטען הכאב', אולי במישור המשמעותי ביותר שלו, מתאר כיצד הסם הזה פועל. מצד אחד הסרט גורם לנו להתפעל ואף ליהנות ממקצוענותו הנון-קונפורמיסטית של ויליאם; אך מצד שני, וככל שהסרט מתקדם זה מתבהר יותר, הוא גם משרטט דיוקן של המקצוען האמריקאי שלא נותר לו דבר חוץ ממקצוענותו, וכנראה לא יוכל לשרוד במציאות שבה מקצוענותו לא תועמד במבחן תמידי. במלים אחרות, 'מטען הכאב' […] משרטט את דיוקנו של ויליאם כקדם-פסיכופת".

העובדה שהמלחמה אינה אלא תירוץ אגבי לשם הכלת יצרים אלו של החיילים מקבלת משנה תוקף בסצינה המוכיחה כי באותה מידה שבה הם משביעים את היצרים הללו במלחמה באויב כלשהו הניצב בפניהם, הם יכולים גם להפנות את החייתיות שבהם זה כלפי זה. כלומר, אויבו של החייל הוא שרירותי ואין כל חשיבות לזהותו או לאיום שהוא מציב – הדבר היחיד שיש לו קיום ממשי הוא יצר הלוחמה של החייל. עובדה זו באה לידי ביטוי בסצינה שבדומה לסיקוונס הסיום אין לה הכרח עלילתי בסרט, ולכן אפשר להניח כי נוכחותה נועדה לחזק את המישור התימטי של הסרט, ולא את המישור הנראטיבי שלו.

בסצינה זו מתפתחת בין החיילים קטטה שמתחילה כשעשוע בלבד, אך במהרה הופכת לקרב אמיתי ואף מסתיימת באיומים בכלי נשק. בקרב זה, האחים לנשק מוצאים את עצמם מאיימים זה על חייו של זה. לתוצאות החמורות של הקרב הזה אין כל קשר למטרות המלחמה, בדיוק כשם שלנסיבות הפתיחה בו לא היה כל קשר לכך – הסיבה היחידה שהחיילים מתחילים להכות זה את זה היא כדי להשביע את הצורך שלהם באדרנלין, ולפי הסרט, זו גם הסיבה שהם מנהלים כל סוג אחר של מלחמה.

כאמור, עימות פנימי בין חיילים הוא קונבנציה שגורה בסרטי קרב אמריקאים. ואולם, בסרטי הקרב שקדמו למטען הכאב נפתר עימות בסופו של דבר כשהנצים מתאחדים כדי להסיר מעליהם איום חיצוני. במטען הכאב זה לא כך: העימות מסתיים רק לאחר שאחד הנצים מבין כי לא יוכל לגבור על האחר, ולא נרשם כל פיוס או איחוד כוחות בין הצדדים. לעימות גם אין כל סיבה או תכלית אמיתית, והוא נותר סתמי לחלוטין, הן בעולם הפנימי של הסרט והן בתוך ההקשר העלילתי שלו, שכן המטרה היחידה של סצינה זו היא להדגיש כי הגבר האמריקאי מחרחר ריב ומלחמה.

הסרט מדגיש הנחה זו בעיקר בסיקוונס הלפני-אחרון שלו, שבו חוזר החבלן לביתו ומשפחתו – סיטואציה המסייעת לסרט לחדד את האמירה שלו באשר להתמכרותו של הגבר האמריקאי למלחמה, וכמו כן מציג את הדרך שבה פוגעת המלחמה במשפחה האמריקאית. באותו האופן שבו מציג הסרט את המלחמה כסדרה של מבצעים שונים, גם שהייתו של הגיבור החבלן בחיק המשפחה מוצגת כסדרה של פעולות – רכישת מצרכים בחנות, הכנת ארוחת ערב, ניקוי עלים מגג הבית וכדומה, כולן פעולות המציגות את הדמות בשעה שהיא ממלאת את תפקידה כאב המשפחה.

בה במידה שמטען הכאב הציג בעזרת שימוש אקספרסיבי ואינטנסיבי בסאונד ובמצלמה את הנעשה בחזית, כך הוא מציג עתה את הנעשה בעורף בצורה שלווה והרמונית. בשעה שהסצינות שהתרחשו בחזית מתאפיינות בסאונד רועם ותזזיתי, הרי שבסצינות המתרחשות בעורף אין כמעט כל סאונד – לא מוזיקה, לא אפקטים ולא מלל. בסצינות שהתרחשו בחזית התמונה היתה מגורענת, אך בסצינות המתרחשות בעורף התמונה נקייה לחלוטין. כלומר, בשובו משדה הקרב ממתינה לגיבור החבלן שלווה מוחלטת – בדומה לשאר הסרטים, גם העורף במטען הכאב ממוקם הרחק מהסביבה העירונית, והגיבור מתגורר בשכונה פרברית שקטה. אך למרות ההרמוניה בביתו, ואף שהוא מגיע לביתו לאחר שהסתיימה שליחותו – הספירה לאחור שהחלה בתחילת הסרט הסתיימה לפני סיקוונס זה – הוא בכל זאת אינו מסוגל להישאר בבית, ומבכר לחזור לשדה הקרב בסופו של הסרט. הכללתו של הסיקוונס מעט לפני סיום הסרט מאפשרת לנו לבחון את השפעותיה של החלטה זו – לגיבור החבלן יש אשה וילדים, שאפשר לראות כי הם נזקקים לו, אך הוא בכל זאת בוחר לנטוש אותם, ובכך פוער בחייהם חלל שאותו לא ניתן למלא. זאת, אף שבמהלך הסרט, בדומה לחיילים אחרים, הביע געגועים לאשתו ולילדיו.

אך כאמור, הנושא המרכזי של מטען הכאב אינו האופן שבו פוגעת המלחמה במשפחה האמריקאית, כי אם העובדה שהמלחמה ממלאת צורך התמכרותי של הגבר האמריקאי. הסיקוונס המדובר מדגיש אמירה זו של הסרט בדיאלוג המסיים אותו, המחדד את התימות של הסרט וכן אומר בצורה ברורה דברים שנאמרו בצורה חלקית, אם בכלל, באחים ובבעמק האלה. בדיאלוג זה מדבר הגיבור החבלן עם בנו התינוק, שכמובן אינו יכול להגיב לו, וספק אם הוא כלל מסוגל להבין דבר מה מדבריו של האב. הגיבור אומר לבנו כי בהיותו תינוק, אהב דברים רבים – ובהם דברים פרוזאיים ודברים מופשטים יותר – אך עם הזמן החל לאהוב פחות ופחות דברים, ובסופו של דבר נותר לו כיום דבר אחד בלבד שהוא אוהב.

בשלב זה משתמש מטען הכאב במבע קולנועי כדי לענות על השאלה מהו אותו דבר יחיד ובלעדי שהחבלן אוהב, וכדי להעצים את הדרמטיות של התשובה, מיד לאחר שהגיבור החבלן אומר כי יש רק דבר אחד שהוא אוהב בעולם, מתבצע חיתוך מהיר לסצינה המתארת כיצד שב הגיבור לשדה הקרב – מכך משתמע כי הגיבור עבר תהליך שבסופו הדבר היחיד שהוא מוקיר בעולם הוא המלחמה, דבר שמניע אותו לנטוש שוב את בני משפחתו ולשוב לשדה הקרב.

בנקודה זו משתלבים כל המאפיינים של מטען הכאב ושל הקולנוע האמריקאי המלחמתי העכשווי – ההתמכרות למלחמה באה על חשבון האהבה למשפחה, ולכן הופכת את מי שהיה אב ולאחר מכן אב וחייל לחייל בלבד, מה שמונע ממנו למלא את חלקו במשפחה ופוער בה חלל. החיתוך המהיר בין נוכחותו של האב בעורף ובחזית והדרך שבה מבצע הסרט את החיתוך הזה גם מבהירים כי המלחמה היא מקור תשוקתו הראשי של הגיבור.

אפקט נוסף שבו משתמש הסרט בשלב זה הוא הכותרות – כאמור, בתחילת הסרט השתמש הסרט בכותרות כדי לציין כי נותרו 365 ימים למלחמה, ולאחר מכן החל בספירה לאחור, שהלכה והתפתחה ככל שעמד הגיבור באתגרים נוספים. ספירה לאחור זו הותירה בצופים את ההנחה שלמלחמה, או לכל הפחות לשליחותו של הגיבור, ישנה איזושהי תוחלת והיא עשויה להסתיים בשלב כלשהו. תקווה זו התגברה לאחר שהגיעה הספירה לאחור לסיומה, ובהתאם לכך שב הגיבור לביתו.

בשלב זה אפשר היה להניח כי הסרט מציג מציאות שבה ישנו סיום אפשרי למעגל המלחמה האמריקאי, אך תקווה זו נכזבת כשהגיבור שב לחזית לאחר ביקורו החפוז בעורף, וחשוב מכך, לאחר שבעשותו כן שבה מחדש הכותרת – 365 ימים למלחמה. כלומר, הסרט פותח כאן מעגל סיזיפי ובלתי פוסק, שבו ספירה לאחור אחת מחליפה ספירה לאחור אחרת, ביקור בעורף מלווה מיידית בחזרה לחזית, והגבולות היחידים שמוכרים לחייל הם בין החיים למוות.

בהתבססו על נסיונו יכול הקהל להניח כי גם אם ישרוד החייל את הספירה לאחור המחודשת, הרי שמיד בסיומה הוא יחווה ספירה נוספת, וכך הלאה וכך הלאה – כלומר, מעגל המלחמה לא ייעצר לעולם, בדומה למיתוס של סיזיפוס. ההבדל הוא שסיזיפוס לא בחר לעצמו את גורלו – הוא הוטל עליו כעונש. במקרה של הגיבור החבלן, השתתפותו הבלתי פוסקת במעגל המלחמה אינה עונש או גזירת גורל, כי אם תולדה של התמכרותו לחוויה הייחודית שמספקת המלחמה, שהיא הדרך היחידה להשביע את הצורך שלו ברגש ובאדרנלין.

השימוש שעושה הסרט בכותרות מאפשר לו גם לחתור תחת הקונבנציות של תת ז'אנר סרטי הקרב שאליו הוא משתייך. כאמור, סרטים מסוג זה מלווים את גיבוריהם כשהם במצב של עימות תמידי, שמגיע לסיומו בקרב מכריע. לאורך רוב מטען הכאב נראה שגם הוא בנוי בצורה כזו – גיבוריו פועלים לפי שעון עצר שניתן בידי סרט עצמו, תחום 365 הימים להשלמת המשימה. הגיבורים חווים שורה של עימותים, אולם בשל תחימת הזמן והגדרת המשימה ההנחה של הצופים היא כי העימותים הללו יובילו בסופו של דבר לתכלית כלשהי. ואכן, לקראת סיום הסרט אנו צופים בסצינת לחימה שהיא האינטנסיבית ביותר בסרט, ובסיומה שב הגיבור מן העורף אל ביתו שבחזית. בנקודה זו – חזרתו המצולקת או עטורת התהילה של הגיבור לקהילתו – היה מגיע סרט הקרב הקונבנציונלי לסיומו, אולם מטען הכאב אינו סרט שכזה. בהתאם לכך, לאחר ששב מן העורף לחזית חוזר הגיבור פעם נוספת לשדה הקרב. הוא עושה זאת מתוך רצונו החופשי, ולא כדי להשלים מטרה כלשהי, אלא מפני שהוא מרגיש חסר תוחלת ותועלת בבית ואוהב את הלחימה. בכך מדגיש הסרט את העובדה שהוא, כמו כל הקולנוע האמריקאי המלחמתי העכשווי, אינו עוסק דווקא במלחמה במובן המיודע של המושג, כי אם במלחמה כמושג אוניברסלי. סרט הקרב הקונבנציונלי מתאר כיצד משתמש הצבא באדם כדי לנצח בקרב; מטען הכאב מתאר דווקא כיצד משתמש האדם בצבא.

לסיכום, מטען הכאב, שנעשה לאחר בעמק האלה ובמקביל לאחים, הוא נכון לעת כתיבת עבודה זו אחד הסרטים האמריקאים האחרונים שנעשו על המלחמה במזרח התיכון ועל השפעותיה. מבין הסרטים הללו, הוא גם הסרט שזכה לתהודה הגדולה ביותר, ואף שבדיוק כמו קודמיו לא זכה להצלחה קופתית, הוא זכה בפרס האקדמיה האמריקאית לקולנוע בקטגוריית הסרט הטוב ביותר. בהתאם לכך שמבחינה כרונולוגית נמצא הסרט בשלב מאוחר יחסית בהתפתחותו של הקולנוע האמריקאי המלחמתי העכשווי, מטען הכאב מפתח את הדיון שהחל בבעמק האלה ואחים. בניגוד אליהם, סרט זה מתרחש ברובו בחזית ולא בעורף, אם כי הוא בכל זאת עוסק גם בקשר שבין שתי החזיתות.

עם זאת, מטען הכאב מפתח את הדיון שהחל בשני הסרטים הקודמים באשר לנסיבות היציאה למלחמה, ומחדד עוד יותר את האמירה שהובלעה בסרטים הקודמים. נושא שהיה רק אחד מבין כמה שצצו באחים ובבעמק האלה הופך למוקד המרכזי של מטען הכאב, שעוסק מתחילתו ועד סופו במלחמה כהתמכרות ומציג את הלחימה במזרח התיכון כחוליה נוספת בשרשרת שמטרתה היחידה היא להשביע את המרץ של הגבר האמריקאי, דבר היוצר מעגל בלתי ניתן להפסקה. מעגל זה בא לידי ביטוי לאורך כל הסרט, הן ברמת התוכן והן ברמת הסגנון, והוא אף זוכה לביטוי מובהק שכמעט אינו משתמע לשני פנים בדיאלוג המסיים שלו, שבו מצהיר הגיבור כי למעשה הדבר היחיד שהוא אוהב בעולם הוא להילחם.

אם כך, ישנן נקודות שוני רבות בין מטען הכאב לבין הסרטים הקודמים שנדונו כאן – הפעולה המלחמתית תופסת בו מקום מרכזי יותר מן הדרמה המשפחתית, לפחות בכל הקשור לנפח העלילתי; הוא נוצר בידי אשה ולא בידי גבר; הוא הופק בשלב מאוחר יותר של המלחמה (ביחס לבעמק האלה) וזכה לתהודה גדולה יותר ביחס לשאר הסרטים על המלחמה בעיראק. אך למרות כל זאת, שלושת המאפיינים שנמצאו בשני הסרטים הקודמים נוכחים גם כאן, דבר המוכיח כי הקולנוע האמריקאי המלחמתי העכשווי אמנם אינו עשוי מקשה אחת, אך בכל זאת ניתן להגדיר לו מבנה עומק.

וכך, כמו בעמק האלה ואחים, מטען הכאב מציג את המלחמה האמריקאית כמעגל הרס בלתי פוסק שפוגע במשפחה האמריקאית, מונע מן האב האמריקאי למלא כהלכה את תפקידו, וחשוב מכל, במקרה של סרט זה – כמהלך שרירותי, חסר כל מטרה או תוחלת, שנובע אך ורק מן ההתמכרות של הגבר האמריקאי ללחימה. בשני הסרטים הקודמים נעשה הקישור בין מלחמת וייטנאם למלחמה בעיראק, אך הושם דגש מועט על התפיסה של המלחמה כהתמכרות ועל הקישור שבין האדרנלין למלחמה. מטען הכאב אינו עושה את הקישור בין המלחמות, אך הוא משלים את בעמק האלה ואת אחים בכך שהוא מספק הסבר פיזיולוגי-פסיכולוגי להיסטוריה רוויית המלחמות של החברה האמריקאית ומציג אותה כתולדה של התמכרות בלתי ניתנת לעצירה.

מטען הכאב, בהתאם לתפיסת העולם של הקולנוע האמריקאי המלחמתי העכשווי, הרואה בגבר האמריקאי קורבן של המלחמה והן אחראי לה, מסרב להציג את החייל אך ורק כקורבן נסיבתי של המלחמה, שנקלע לשדה הקרב בשל החלטות של אחרים ועתה עושה ככל שביכולתו כדי לחמוק ממנו ולשוב לחייו הרגילים (ואם הוא מאבד צלם אנוש תוך כדי כך, הרי זה מכיוון שמלכתחילה נכלא במצב לא אנושי ולא הוגן). וכך, בניגוד ליוצרי הסרטים על מלחמת העולם השנייה ועל המלחמה בוויטנאם, ביקורתיים כל שהיו, הוא מבכר להראות את החייל האמריקאי כאדון לגורלו, כאדם שהביא על עצמו, מרצונו החופשי, את הימצאותו בשדה הקרב.


[1] Aufderheide (2007) הבחינה בין שלושה סוגים של קולנוע תיעודי עכשווי העוסק בעיראק: סרטים הדנים בנסיבות הפלישה של הצבא האמריקאי למדינה, סרטים המתמקדים בחיי היומיום של החיילים האמריקאים וסרטים המתארים את חיי היומיום של האזרחים העיראקים – היבט שכמעט אינו בא לידי ביטוי בקולנוע העלילתי.

[2] על התמורות הז'אנריות בקולנוע האמריקאי המלחמתי ראו גם Shapiro (2008).

אני רוצה לפתוח בהתנצלות: עבר כמעט חודש מאז יצא עלייתו של האביר האפל ורק עכשיו אני מעלה את הפוסט שלי עליו. אני מתנצל על כך. אבל הרגשתי שלכתוב ביקורת ישירה על הסרט תחטא לרוח שאר הפוסטים בנוגע לנולאן. אז חיכיתי שאראה שוב, וזה לקח קצת זמן. אבל הנה זה מגיע. הפעם אין ספוילרים של ממש. יש אזכור מעט פרטי עלילה, אבל הם מתחילת הסרט. אבל בכל מקרה, אני מזהיר.

לקרוא את ההמשך »

עם עלייתו של האביר האפל אני סוגר מעגל אישי: כשעלה הסרט הראשון בסדרה הייתי לפני תחילת השנה הראשונה שלי בלימודי קולנוע. עכשיו עם עליית החלק השלישי, החותם את הסדרה, אני על סף סיום התואר השני. שבע שנים שבהן למדתי המון על קולנוע, ראיתי אינספור סרטים, ובעיקר חפרתי מלא על סרטים. לכן החיבור שלי לנולאן קשור לא רק לאיכות סרטיו, אלא גם קשור לנקודת הזמן שבה התוודעתי אליהם: אני הייתי צעיר נלהב שרוצה ללמוד קולנוע ולהעמיק לתוכו, והוא הגיח לעולם עם סרטים שדורשים ממך את הדבר הזה בדיוק. הוא לא היה אחד מהמאסטרים הקולנועיים שעליהם למדתי בחוג, שלעסו לך אותם ובאת אליהם בהבנה ובידיעה איך עליך לספוג אותם, אלא יכולתי לבוא אליו טאבולה ראסה ולבחון את סרטיו שוב ושוב.

בטור אורח בוואלה! סיכמתי את מכלול יצירותיו של נולאן עם דברים רבים נידונו כאן בהרחבה וגם דברים שלא אוזכרו כאן. בין השאר כתבתי שבכל סרטיו של נולאן יש שני מוטיבים חוזרים: הגבר שיש לו אובססיה וכן התאמה בין צורה לתוכן. את זה הראשון ראינו בכל הפוסטים, ואת השני ראינו בעיקר בממנטו, היוקרה והתחלה. אבל זה קיים גם בסרטי באטמן.

לקרוא את ההמשך »

אני חושב שאין דבר יותר הולם מאשר לכתוב את הפוסט על התחלה בשלוש בלילה, אחרי שלא הצלחתי להירדם. הסיבה לכך היא שהתחלה מתרחש ברובו בתוך חלומות של אנשים – מה שאני הייתי מעדיף לעשות במקום. לפני שאני ניגש לניתוח הסרט, אזהיר, כמו כמעט תמיד, מספוילרים – אבל הפעם גם אומר שלמי שלא ראה את הסרט, ההסבר והניתוח לא יאמרו הרבה. למעשה גם למי שראה לא תמיד ברור מה היה שם. גם בצפייה הרביעית נדרשתי להשקעה כדי להבין את יחסי הקול והתמונה בסרט – ועל כך בהמשך. והנה מה שכתבתי על הסרט כשהוא רק יצא.

לקרוא את ההמשך »

השבוע החלטתי לנקוט מעשה נולאני ולשנות את סדר הכתיבה. במקום לדבר על באטמן מתחיל, הסרט הרביעי שביים נולאן, אני אדבר על סרטו החמישי: היוקרה. יש לכך שתי סיבות, האחת קשורה לסרטים עצמם והשנייה שאלה של אקטואליות. הסיבה הראשונה היא שבתור סרט בודד, באטמן מתחיל הוא סרט טוב ומרתק שמציג ורסיה חדשה לז'אנר הקומיקס אבל לא משהו שגורם לך להגיד וואו. גדולתו וחשיבותו של הסרט מתגלה עם האביר האפל, שהוא מורכב ועמוק ביחס ל"סרט קיץ" רגיל וגם לסתם סרט הוליוודי, וזה לדעתי רק הודות לכך שבאטמן מתחיל בנה אותו. למעשה אפשר לראות בבאטמן מתחיל אקספוזיציה ארוכה להאביר האפל. אבל על כך בעוד שבועיים, אז אדבר על שני הסרטים יחדיו. וכאן אנחנו מגיעים לסיבה השנייה: אם כבר החלטתי להצמיד אותם, אז עדיף להצמיד אותם לשבוע שלפני עלייתו של האביר האפל – הכנה מושלמת לכם ולי.

לקרוא את ההמשך »

בניגוד לשאר סרטיו של כריסטופר נולאן שנסקרו ושייסקרו כאן בהמשך, את אינסומניה, סרטו השלישי, ראיתי עד כה רק פעם אחת, בעיקר כי הוא לא השאיר עליי רושם רב בפעם הראשונה. לכן ניגשתי אל הצפייה השנייה לקראת הכתיבה בחרדה קלה: האם נולאן מסוגל לייצר סרט לא טוב? התשובה היא כן. זהו אינו פלופ, אבל גם לא סרט שנוסק לגבהים כלשהם. לפני שאנתח את הסרט ואסביר למה זה לא סרט טוב, אני חושב שיש לכך סיבה אחת ברורה: בניגוד לשאר הסרטים שלו, נולאן לא היה מעורב בכתיבה שלו. לדעתי הדבר מעיד על היותו לא רק במאי אלא גם תסריטאי מבריק, והדבר יעמוד למבחן ב"סופרמן" הבא, שאותו נולאן כתב וגם יפיק אך מלאכת הבימוי הופקדה בידיו של זאק סניידר, האיש שתחכום ומעודנות הם ממנו והלאה.


לקרוא את ההמשך »

השבוע אני ממשיך עם פרויקט נולאן שהתחלתי בשבוע שעבר. על הפרק הפעם עומד סרטו השני של נולאן, שהוא הראשון שלו שראיתי: ממנטו משנת 2000. הסרט מבוסס על טריק פשוט – הסצנות בו מוצגות בסדר הפוך (ולא כפי שנהוג לומר עליו לעתים: הולך אחורה. זה לא טקס של כת השטן ואף אחד לא מחפש הוכחות לכך שפול מת או משהו כזה). אבל זה ממש לא טריק, שכן המבנה הזה אינהרנטי לסרט: הוא נובע מבעיה שממנה סובל הגיבור של הסרט – בעקבות תאונה הוא אינו יכול לייצר זיכרונות חדשים יותר ולכן הוא חווה את העולם באופן שונה משאר האנשים. הוא סובל מדיסאוריינטציה תמידית, מנסה להרכיב את העולם ולהבין מה קורה. דבר דומה קורה לנו הצופים. על ידי כך הסרט מעלה רעיונות פילוסופיים, בעיקר מתחום המוסר והזהות האישית, וכן שאלות על אודות חווית הצפייה הקולנועית.

בדומה לפוסט הקודם, גם הפעם אני חייב להזהיר מספוילרים. אבל אני גם חייב לומר שלדעתי כמעט בלתי אפשרי לספיילר את הסרט, כי ברגע שנכנסים אליו שוכחים כל מה שידעת עליו ורק מנסים לפענח אותו מחדש. אני אומר את זה מניסיון: כשישבתי לראותו שוב לצורך הכתיבה, לא זכרתי הרבה דברים על הסרט. זכרתי פרטים אבל לא מתי ואיפה הם קורים. וזאת למרות שראיתי אותו שלוש פעמים לפני כן ועוד פעם נוספת שבה הסצנות מסודרות בסדר הכרונולוגי הנכון (אבל לא באמת – על כך בהמשך). אז כן, יתגלו כאן פרטי עלילה, אבל כל העניין בסרט הזה הוא הסיפור ולא העלילה. ויש הבדל בין השניים.

לקרוא את ההמשך »

פרולוג

עבר זמן רב מאז שפרסמתי בבלוג; עוד יותר זמן עבר מאז שפרסמתי על קולנוע. כנראה נוכחותה של התיזה בחיי מעיקה עליי יותר ממה שחשבתי. למרות שבין ינואר לאפריל היא לא הייתה בידי, בכל זאת הייתי טרוד בגללה ולא הצלחתי למצוא השראה ובעיקר נחת לכתוב כאן משהו חדש. אז לא, אין מה לפתוח את בקבוקי השמפניה עדיין, התיזה טרם הוגשה, אבל בתקווה תוך שבועיים היא עוברת לעריכה לשונית, ומשם היא כבר כמעט לחלוטין מחוץ לידיי ואוכל להתפנות בראשי להתמסר חזרה לכתיבה.

אבל הסיבה שחזרתי לכתוב בבלוג היא כי לפני כמה חודשים התחייבתי לעצמי להתחיל סדרה של כתבות ולא יפה לאכזב את עצמך. אז ברוכים הבאים לפרויקט נולאן. לכבוד צאתו של עלייתו של האביר האפל עוד שבעה שבועות, אתחיל היום בסקירה שבועית של כל סרטיו של כריסטופר נולאן על פי סדר כרונולוגי, כולל עלייתו של האביר האפל.

לקרוא את ההמשך »

השבוע התפרסמה בעין השביעית כתבה מאלפת ומעציבה של איתמר ב"ז על מצב העיתונות בארץ. המקרה המייצג היינו הז'ורנל של מעריב. ב"ז מראה כיצד מה שהחל כהבטחה גדולה לשינוי מרענן בנוף התקשורתי בארץ, נותר בסופו של דבר כעוד מוצר עיתונאי העוסק יותר בבידור (באופן פשטני ושטחי) מאשר בתרבות (וכשיש עיסוק בו, זה גם בקצרנות. בניגוד לעומק שהיה מתוכנן לו). למרות שאני מכיר כמה וכמה אנשים שעובדים בעיתון (חלקם אף חלקו חדר כך מסתבר) לא יצא לי לקרוא אותו. את רייטינג בימים לפני הקיצוצים אהבתי מאד, אבל כשכסף (ומאבקי כוח על פי ב"ז) הם קובעי ההחלטות, איכות היא לא מילה גסה, היא פשוט לא בלקסיקון. כך נותרנו עם עיתונות שהיא לרוב שטחית ולא כזו היכולה ומעיזה להעמיק.

לקרוא את ההמשך »