טרילוגיית ליל קיץ

עברנו את רובו של הקיץ, סרטי קיץ רבים כבר נחתו כאן: מכוניות 2, קונג פו פנדה 2,  הארי פוטר ואוצרות המוות חלק II, רובוטריקים 3 ו-סופר שמונה. בקנה ממתינים עוד כמה (כשהרוב הם עוד גרסה למוצר מוכר מהעבר: ספר, קומיקס, סרט וכו'): מלך האריות – תלת מימד, ליל האימה, קונאן הברברי,יעד סופי 5, קולומביאנה. (הוסיפו את המילה תלת לרובם לפי הצורך). בעבר סקרתי כאן כבר כמה סרטי קיץ: רובוטריקים 3 ו-סופר 8. אלא היו שתי ביקורות טעונות ברגשות עזים וכמעט ילדותיות (מודעת ביותר) של לעשות דווקא: דווקא לשונאי מייקל ביי בראשון וודווקא לג'יי. ג'יי. אברמס ומפח הנפש שעברתי בעקבות אבודים – הוצאת אגרסיות שהן חלק חשוב מהטיפול הזוגי שלנו, בעתיד הקרוב אוכל לחוות שוב את סרטיו בצורה אובייקטיבית יותר.

לאחרונה הגיע יבול נוסף של סרטים: לפני שבועיים נחת על מסכינו קפטן אמריקה, לפי שבוע הגיע כוכב הקופים: המרד והשבוע עלה הפלישה למערב –  השלושה מייצגים פחות או יותר את שלוש הרמות הקיימות לסרטי קיץ: הבלתי ראוי לצפייה (הפלישה למערב), המכלה את הזמן אבל לא מרגיז (קפטן אמריקה) והנפלא – זה שהוא לא סתם שם כדי להעביר את הזמן, אלא עושה זאת בצורה מדויקת ומרגשת (כוכב הקופים:המרד). החלוקה הזאת (שהן בגדר קונצנזוס בקרב רוב המבקרים) מעידה בעיקר על כישלון הנוסחה ההוליוודית (לפחות ברמת התחזית – כי ברמת הביצועים בקופות אני מאמין שהשיטה לא תפגע, שכן רוב הסרטים מכניסים את מה שנדרש מהם) ושלפי נתוני הבסיס של סרט קשה לנבא מי יזכה לההצלחה – קופתית  וביקורתית.

אומרים לנו שיש קולנוע אחר

שיעור היסטוריה קצר

בשנות השבעים חברו בוגרי המחזור הראשון של החוג לקולנוע (רנן שור, אורי קליין, איתן גרין ואחרים) ליוצרים צעירים עצמאיים שבאותה עת עשו סרטים קצרים (עוזי פרס יעוד לבנון ואחרים) ליוצרים וותיקים יותר (ג'אד נאמן, ניסים דיין ואחרים) ופעלו לשינוי מצב הקולנוע בארץ, להשגת מימון ממשלתי נרחב יותר מזה (שבקושי) היה קיים לפני כן ליצירת קולנוע. התוצאה הסופית של המהלך הזה היה הקמת קרן לעידוד סרטי קולנוע ישראליים איכותיים (כיום קרן הקולנוע הישראלי). בזכות הקרן הופקו כאן עשרות סרטים של יוצרים צעירים בשנות השמונים – רובם עסקו בבעיה הפלסטינית – אך באופן בו היא השפיעה על הצבר הישראלי.

בעשרים השנים הבאות הודות לכספי הקרן (וקרן רביבנוביץ שהצטרפה בהמשך) וכספים של גופים פרטיים (כבלים ולווין וכן מפיקים פרטיים – בעיקר יונייטד קינג של האחים אדרי) הקולנוע החל לנוע מהפוליטי אל האישי, אך זהו אישי שלא יכול להתחמק מהפוליטי. שנים אלו מבחינת כמות הסרטים המופקים והצלחתתם בקופות ובתודעה בארץ ובחו"ל הייתה מזערית. היום אנחנו חווים רנסנס בקולנוע הישראלי, או כמו שאוהבים לתאר זאת בקולנוע: גל חדש. חברי פבלו אוטין מזהה בספרו (המומלץ ביותר) קרחונים בארץ החמסינים את רגע המפנה בשנת 2001 עם צאת הסרט חתונה מאוחרת של דובר קוסאשווילי. הפריחה בתחום הייתה אדירה דבר שבא לידי ביטוי בהצלחה קופתית גדולה לסרטים רבים וכן לחוזי הפצה בחו"ל וכן השתתפות קבועה וזכייה בפסטיבלים המובילים בחו"ל וכולל שלוש מועמדיות רצופות לפרס הסרט בשפה הזרה באוסקר האמריקאי.

כל אלו מייצגים בעיקר את המיינסטרים של הקולנוע, אבל בשנים האחרונות בעיקר החל מימים קפואים של דני לרנר מ-2006 מייצג משהו נוסף המתרחש בארץ: צעירים פונים בסרטם הראשון לעשות סרטי ז'אנר – דבר שלא היה כאן לפני כן. מאחר וזהו סוג של קולנוע לא מקובל כאן, גם אופן ההפקה נהיה חריג, וכך אופן הפקת הסרט נהיה חלק אינטרגלי מהסרט עצמו.

ישראליות מצחיקות

בימים אלו מוקרן בסינמטק תל אביב בסופי שבוע (שישי בחצות, שבת ב-15:15) ג'ו + בל של ורוניקה קידר ומציג משהו שבקושי רואים בקולנוע הישראלי  – הומור. זה הוא הפיצ'ר הראשון של קידר שגם כתבה ומשחקת בתפקיד הראשון ומוכיחה בו לא רק כישרון קומי אלא גם שאר רוח: דרוש הרבה אנרגיות לביים ולשחק בפיצ'ר שעלותו מאה אלף וקצת וכל זאת בשבועיים צילומים. דלות ההפקה היא לא בעוכריו של הסרט ולא פוגמת באיכויות שלו. למעשה בניגוד לסרטים רבים הנעשים היום בתקציבים גדולים יותר אבל שומרים על צמצום הפקתי, הסרט הזה לא מתבייש להגדיל ראש ולא דופק חשבון לתקציב הזעום שלו.

העולם אותו הסרט בורא הוא ריאליסטי על גבול הפנטסטי אבל במקום להיות רציני ושקוע בבעיות היומיום הוא בוחר בהומור ומכיל בדיחות רבות ותצוגת משחק על גבול הקאמפ (בעיקר של יותם ישי – גילוי נאות, חבר שלי מספסל הלימודים וגם עבדנו יחד בעבר), אבל בקונטקסט של הסרט היא מחוללת פלאים. פתיחת הסרט אינה מעידה על העתיד לבוא, אקספוזיציה כמעט סטנדרטית של שתי הגיבורות, כל אחת בנפרד: ג'ו שנולדה בארה"ב אבל חיה בישראל ושונאת כל רגע, ובל בחורה דכאונית שמשתחררת מבית חולים לחולי נפש. השתיים נפגשות לאחר שבל פורצת לביתה של ג'ו ונגררת אחריה לכל מקום. נקודת המפנה היא לא רק מפנה בעלילה אלא גם בסגנון, אם לפני זה הטון היה קודר מעט ורציני (בל מאיימת לחתוך את הורידים שלה למשל) כעת הוא מבודח וקליל: החל מנקודת המפנה עצמה שהיא קומדיה של טעות ועד לכותרות הסיום שמסתיימות בעוד גג מוצלח.

אם הסרטים של שנות התשעים שמו את האישי על רקע הפוליטי שתמיד היה נוכח, אז גם בג'ו + בל ישנו רפרור תמידי למצב הביטחוני בישראל: לאורך כל הסרט נשמעים ברקע ידיעות חדשותיות אודות הפגזות הקסאמים בדרום – ולא ברור לי לגמרי הסיבה לכך, אבל בסופו של דבר זה מקבל צידוק בדמות בדיחה בסופו של הסרט.

גילוי נאות

כל ישראל חברים היא עובדה ולא אידיאל. אנחנו מדינה קטנה ותחום הקולנוע קטן עוד יותר. רוב מי שכותב על קולנוע מכיר אישית את העוסקים במלאכה, ואני לא שונה בזה. פעם חשבתי שחשוב להוסיף גילוי נאות על הקשר הקיים בין הכותב לבמאי, ושאם הוא משבח אותו, אולי יש סיבה מאחורי זה. מאז התבגרתי, והבנתי שהביעה היא הפוכה: ומאחורי רוב הביקורות השליליות קיימות שנאות עזות.

בהקשר של ג'ו + בל אין לי ממש גילוי נאות: את רוני לא הכרתי עד ההקרנה, אם כי היה דיבור שאעזור לה עם היח"צ של הסרט לפני מספר חודשים. אבל מיד אחרי ההקרנה דיברנו ואנחנו כבר חברי פייסבוק – היש יותר קרוב מזה? והאמת גם בלי קשר אישי, אני לא חש צורך לדבר על הצדדים השליליים של הסרט – זה סרט ביכורים עצמאי, כך שעצם קיומו הוא ברכה. אני בטוח שכל בעיה שאני אעלה, רוני מודעת לה, ובכל מקרה הם בטלים בשישים לעומת ההנאה שהסרט מסב – דבר שסרטים ישראלים שוכחים לפעמים. בכלל, נראה שהסרט לא מתבייש להנות, דבר נדיר לא רק בקולנוע שלנו אלא בחברה שלנו, בייחוד בימים אלו בהם לאכול במסעדה נחשב פינוק.

שתי מחשבות בעקבות הסרט

החלוקה הקבועה של צורה ותוכן לא מספיקה בקולנוע (ואני משער שגם באמנויות אחרות) ואליה יש לצרף את אלמנט ההפקה. ישנו קשר הדוק בין אופן ההפקה לצורה של הסרט לבין התוכן שלו. פרננדו סולאנס ואוקטביו גטינו דיברו על כך ב"לקראת קולנוע שלישי" מניפסט אותו כתבו בשנות השישים המאוחרות. הטקסט בא בעקבות הסרט שעת הכבשנים סרט של 4.5 שעות, המורכב מקטעי ארכיון וראיונות העוסקים בקולוניאליזם בארגנטינה ומהאבק בו – מאבק שהסרט הוא חלק ממנו. המניפסט קורא לסרטים לקחת חלק במהפכה האנטי קולוניאליסטית, וזאת דרך חתירה נגד הקולנוע הראשון (הוליווד) והשני (קולנוע "אמנותי" אירופי) לא רק בתכנים או הצורה אלא גם באופן ההפקה וההקרנה. לשיטתם סרט לא חייב להיות שעה וחצי ולהיות מוקרן בקולנוע (קולנוע ראשון) או בפסטיבלי קולנוע או ארט האוס (קולנוע שני) אלא כל מקום וכל זמן יכול להיות מקום בו להפיץ את דבר הסרט. הקרנות הסרט שלהם כלל עצירות מכוונות לדיון עם הקהל, כי עבורם קולנוע הוא בראש ובראשונה דבר פוליטי ודיון הוא מרכיב חשוב ביותר בכך – ועל כך מעיד מאבק האוהלים בימינו.

הגישה הזאת קיימת גם ב-ג'ו + בל: החל מאופן ההפקה ועד ההקרנה הכמעט מחתרתית (ואולי קאלטית). אבל יותר מכך, עבור אישה בישראל לעשות סרט פשע קומי (שבמרכזו רומן לסבי אם לא ציינתי. אופס.) הוא כבר חתירה נגד כל מה שקיים כאן. למרות שהשנה ישנן מספר סרטים של במאיות בפרסי האקדמיה (רובן סרטי ביכורים): אורחים לרגע (מאיה קניג), הנותנת (הגר בן אשר), לא רואים עליך (מיכל אביעד – סרט עלילתי ראשון) עמק תפארת (הדר פרידליך) התפרקות (נינה מנקס) ו-ברקיע החמישי (דינה צבי ריקליס) התעוזה של רוני קידר היא מדהימה. עוד לא בת 30 וכבר עם פיצ'ר מאחוריה..

שששש, אל תגלו אבל יש כאן לסביות

האזכור השולי של הסרט כמכיל רומן לסבי הוא מכוון: כמו שהסרט מצטיין לא רק בגלל שהוא פשע-קומי אלא למרות זאת, כך גם העניין הלסבי. למרות שבסוף הכותביות הלוגו היחיד הוא של פסטיבל לסבית קטלנית (ורק מעיד על כמה הוא עצמאי לחלוטין) הוא ממש לא סרט נישה. הלוגו הזכיר לי רעיון ישן שלי, להקים  את פסטיבל "ההגמוניה": מקום בו סרטים של גברים לבנים שלא התקבלו לפסטיבלים "הרגילים" יקבלו מענה. כי השאלה היא האם סרטי נישה לא מוקרנים בפסטיבלים לא נישתיים היא בגלל הנושא או שפשוט הסרט לא טוב? בכל הנוגע לג'ו + בל התשובה שלי ברטרה: יש לו מקום בכל פסטיבל "רגיל".

הדבר השני העולה מהסרט הוא שאלת קולנוע השוליים. פריחת הקולנוע בארץ היא לא רק בכמות הסרטים המופקים דרך הקרנות, אלא גם בהצפה של לימודי קולנוע (18 מחלקות שונות המלמדות ואריאציות שונות של קולנוע) וכך נוצרים יוצרים המשתוקקים לעשות קולנוע, אבל למדינה אין מספיק אמצעים לתת להם, בדומה לתהליך שקרה בשנות השבעים. אם היוצרים אז גרמו למדינה לממן אותם, אז היום היוצרים פועלים בדרכים אינדבידואליסטיות ויצירתיות מבחינה הפקתית כדי לממן את הסרטים שלהם – בדומה לקולנוע של שנות השבעים בימי טרום הקרן. יהיה מעניין לראות מה יהיה עם ורוניקה ושאר היוצרים העצמאים בעתיד.

תרמית הקולנוע הגדולה

אפתח בגילוי נאות: אני שונא את ג'יי.ג'יי. אברמס. אני חושב שהוא השטן. למעשה תחליפו את מה שאתם חשים כלפי מיייקל ביי, ותקבלו את מה שאני חש כלפיו. וזה לא שאני לא חושב שהוא יוצר קולנוע טוב, להפך: אני מאד אהבתי את סטארטרק, אני חושב שמשימה בלתי אפשרית 3 הוא הטוב בסדרה עם הברקה תסריטאית בליבו. אבל, ויש כאן אבל גדול, וזהו אבל שנמשך שש שנים, שנמתח על פני 121 פרקים ובזבז לי בערך 82 שעות. אני כמובן מדבר על אבודים. סדרה שהחלה בקול תרועה והסתיימה ביבבה. מי שלא ראה – הרוויח. מי שכן צפה ועקב באדיקות כמעט דתית, לא יכול שלא לשמור טינה על המשיכה באף הבלתי נגמרת, על שתילת רמזים ללא הפסק, בניית עלילות, מיתוסים, היסטוריות – וכל זה כדי לסיים (אל חשש לספויילרים – אני עדיין לא הבנתי בדיוק מה היה שם) עם טוויסט שלידו הסיומות של מ. נייט שאמלאן הם שיא העידון. כשצפיתי בסרטים הקודמים שהוא ביים, עדיין הייתי באשליית: "אבודים זו אחת הסדרות המרתקות שנעשו והיא תתפתח ותגלה לנו תשובות", אבל עכשיו, שנה אחרי הסיום המביך, בו אני מרגיש ששדדו אותי, אני מגיע טעון, חש אכזבה ומלא מרירות – ואני חושב שזה ניכר בביקורת.

לא ניתן היה להשיג את תגובתו של מייקל ביי

הייתי רוצה להיות נטול מרירות ולתת לסרט לסחוף אותי. שכן עוד לפני הצפייה הסרט מגיע עם נקודת התחלה מעניינת: הוא אחד מסרטי הקיץ הבודדים (אם לא ה-) שהוא פרי רעיון מקורי, שאינו מבוסס על יצירה קודמת: ספר, סרט, קומיקס, מתקן שעשועים וכו'. הוא כן מרפר ודומה לסרטיו של סטיבן שפילברג ובעיקר אי.טי כפי שציינו מבקרים אחרים. הדבר אינו מקרי, שכן שפילברג הוא המפיק של הסרט. ייתכן והנסיון להתחבר אל שפילברג מגישה אוטוריסטית-רומנטית בין היצירות המוקדמות שלו לבין סרט זה, ושהוא הפיק את הסרט כי הוא מצא את הממשיך שלו. כל זה אינו משנה בכלל, הסיבה לכך שזהו אינו סרט טוב אינה קשורה לשפילברג, אלא בכך שהמאמץ להיות שפילברג בא על חשבון דברים אחרים, שכן החלקים השפילברגיים עובדים היטב. אז הסרט זוכה בנקודות רבות על היותו מקורי (עד כמה שיש מקורי בהוליווד) אבל זה לא מתקזז עם עשרות הנקודות השליליות שאברמס צבר באבודים.

הדמיון לשפילברג הוא פחות בעלילה אלא ברוח הדברים: בעיירה קטנה באוהיו, חבורת ילדים מצלמת סרט על זומבים במצלמת סופר 8 אותו אנו רואים על רקע כותרות הסיום (והציניקן שבי אמר עם תום ההקרנה שהסרט הקצר הנפלא היה שווה את כל השעה ארבעים שקדמו לו). בזמן צילום אחד הסצנות תאונת רכבת מחרידה מתרחשת שאותה העדשה שלהם תופסת – ובנינו ולמי מאיתנו זה לא קרה? בעקבות התאונה כאוס שורר בעיר: אנשים נעלמים, כלבים בורחים, מנועים של כל המכוניות נעלמות באופן מוזר, הפסקות חשמל לא מוסברות ועוד. אביו של הגיבור נכנס לנעלי השריף שנעלם גם כן ומנסה לפתור את המיסתורין, כשאנשי חיל האוויר שבאים לנקות את הבלאגן שהמטען שלהם הותיר לא ממש ששים לעזרה. הגיבורים של הסרט הם הילדים, ואנחנו חווים את הכל דרך עיניהם וזה המאפיין השפילברגי המובהק כאן,  ומנגד האברמסיות באה לידי ביטוי במסתורין האופף את המפלצת, מסתורין שכנראה השפיע על העיצוב שלה ושלא לטובתה.

לזכותו של אברמס יאמר שהוא יודע לצלם אקשן, דבר שבא לידי ביטוי בסצינת התאונה המרהיבה והסוחפת. גם קו העלילה המרכזי של כאוס המתרחש בעיר בעקבות התאונה והיצור שעושה שמות בעיר – גם היא כתובה היטב. הבעיה מתחילה בנסיון לדחוף יותר מדי עלילות משנה ולחבר בין כולם וזאת על מנת ליצור רגש אצל הצופים, כדי שזה לא יהיה עוד סרט מד"ב. הכישלון הזה בלייצר עלילות משנה הוא אירוני לנוכח העובדה שזהו סרט רפלקסיבי, שבמהלכו הבמאי/תסריטאי הצעיר שבתוך הסרט מסביר לנו למה הוא מוסיף עלילה רומנטית: כדי לגרום לצופים לחוש הזדהות. ואכן אנחנו מקבלים סיפור רומנטי בסרט, ולאור גיל הגיבורים זוהי האהבה ראשונה – תמימה ומקסימה. אבל מה שלא ציין היוצר הצעיר בסרט, שיש לעשות זאת בצורה שתשתלב בסיפור הראשי, דבר שלא עובד בסרט: סיפור האהבה הראשונה בין הגיבור לשחקנית של הסרט שהם מצלמים עוד איכשהו מחזיק ולא פוגם יותר מדי. אבל אברמס לקח את זה כמה צעדים קדימה: ראשית, אותה נערה היא ביתו של האיש שאחראי בעקיפין למותה של אימו של הגיבור – ולכן אביו של הגיבור לא מרשה לו לפגוש אותה, ולהפך. אבל מה שלא אמר לנו היוצר הצעיר, שהעלילה הרומנטית צריכה להתחבר לזו של הסרט ולא להיות מעיקה עליה. ואם זה לא מספיק, אז אברמס מוסיף קו עלילה נוסף: נסיון של האב האלמן הטרי להפוך לאב לבנו שלא מוכן לקבל ואתו. שני אלו פוגמים בקצב של הסרט והוא מרגיש כמו תפסת מרובה לא תפסת – וכל הקסם והחן של האווירה השפילברגית שנוצרה לפני כן, נעלמת .

בניגוד לידידי גיא ברמן מכליס, אני לא נשבה בקסם של שיר האהבה של אברמס לשפילברג Not that there is anything wrong with it. אולי זו השנאה לאדון ג'יי.ג'יי שגורמת לי לחפש את השלילי על חשבון החיובי, אולי זה הציניות הקיומית שלי, ואולי זה פשוט הדרישה שלי מסרט שקודם יהיה סרט לפני שיהיה כל דבר אחר – וסופר שמונה נכשל תסריטאית ביותר מדי מקומות. ואולי זה בכלל כי אני יהודי, ואני יודע שאי אפשר להחליף יהודי אחד ביהודי אחר, ואם אני ארצה לראות שפילברג, אני לא צריך את אברמס, פשוט אלך לראות שפילברג, מקסימום אסתפק בספילברג.

כשנחמן פגש את בלה

בשנת 2004, כששאיפתי הגדולה הייתה להיות מהפכן אקדמי ולא קשקשן קולנועי,יצא לי לראות שני סרטים של הבמאי הקוריאני קים קי דוק: אביב, קיץ, סתיו, חורף… ואביב ו-להרגיש בבית. אלו היו שתי יצירות מהורהרות, שעושות שימוש חכם בזן, ומצליחות להעביר את הרוח המדטיבית בצורות שונות: אחד מתרחש בעולם מנותק בראשיתי כמעט, שנדמה כמו אגדת זן, והשני בנוף האורבני של ימינו ומתאר את קושי היחסים בין בני אדם. סרטים אלו ריגשו אותי, החזירו לי את האהבה בקולנוע ואולי אף זרעו את הזרעים הראשונים למעבר שלי ללמוד קולנוע ולצלול לעולם הזה. לאור התחושות הללו, אפשר רק לדמיין כמה התרגשתי וציפיתי לסרט חדש של קים קי דוק שלא איחר להגיע כעבור שנה. כמו שקורה פעמים רבות בחיים, עם ציפיות גדולות מגיעות אכזבות גדולות. את אכזבתי מקשת שטחתי בביקורת באתר סרט אבל ביני לבין עצמי אמרתי שזה נראה כמו סרט של במאי שחושב שהוא קים קי-דוק, שזהו אולי העלבון הגדול ביותר שניתן להגיד ליוצר. אמירה שרומזת על קפאון, חוסר יצירתיות, ולרוב זה נאמר כשמורגש שהיוצר עייף ושאנן וחושב שהקהל יקנה כל דבר שימכור לו המותג שמתייחס לאותו במאי. כשאני אומר את זה אני אפילו אולי מזלזל ביוצר כי אני מרגיש שהוא זלזל בי. אני מרשה לעצמי להגיד מילים קשות כאלו, כי קים קי-דוק אינו ישראלי, אז גם הוא לא קורא אותי, גם אין לנו חברים משותפים, וגם יש לי הרגשה שקל יותר לקים קי דוק לעשות סרט מאשר במאי מתחיל בארץ. בהקשר זה ראוי להזכיר את הבלוג המחודש והנפלא כהרגלו של אהרון קשלס בו התקיים דיון מדהים על יחסי מבקר-מבוקר, בעיקר בכל הקשור ליצירה מקומית. אני גם חושב שאין בארץ מישהו שהוא ממש "אוטר" עם סגנון מובחן, ובכל מקרה לא מייצר סרטים בקצב כזה שניתן ממש להרגיש שהוא מעייף, אבל זה לא משהו שהעמקתי בו והוא כבר נושא לפוסט אחר.

אבל זה הרבה מעבר לזלזול של עוד אדם-חסר-חיים-עם-מקלדת, זה כעס של צופה. ועובדה, שמאז קשת לא ראיתי אף סרט של קים קי-דוק ויותר מזה: אני מעריך פחות את הסרטים הקודמים שלו. אבל לא כל אכזבה מסרט ומיוצר אהוב היא טעונה כל כך, ויש גם אכזבות עם חיבה בצידן, כשלונות מפוארים, וזה המצב עם הבמאי ההונגרי בלה טאר וסרטו האחרון הסוס מטורינושהוקרן בסופ"ש האחרון בפסטיבל ירושלים. לא רק כי לטענתו הוא לא יחזור לביים, אלא כי הערכתי אליו כיוצר נותרה כפי שהיא, ואמשיך לחזור לסרטיו הישנים שוב ושוב. מה שלא אהבתי בסרט זה לא את "המיחזור" של הסגנון (כי זה לא העניין) אלא את העובדה שהוא לא מצליח במה שהוא מנסה לעשות. הסרט לא הרגיש לי כמו חיקוי של טאר, ולא הותיר בי שום בוז כלפיו, ההפך אפילו, מרשים אותי ביותר השינוי שחל בסגנונו והתעוזה שלו. נדמה שהוא לא התעייף מעשייה והסרט הוא לא סתם אסופת מניירות סגנוניות מטובלות בפילוסופיה פשוטנית אלא מלאכת מחשבת. לעומת זאת  מהראיון שערך איתו אורי קליין טאר מסביר שהחשש לעייפות וחזרתיות היא היא הסיבה לכך שזהו סרטו האחרון כבמאי: הוא חושש לחזור על עצמו ומרגיש שמיצה את עצמו, כך שרגע לפני שהוא הופך לחיקוי של בלה טאר הוא מעדיף לתלות את הנעליים. כנראה שהפחד הכי גדול של יוצר הוא הוא עצמו ולא יוצר אחר.

אבל הבעיה שלי עם הסרט היא במקום אחר, כי במקום להיות במאי שחושב שהוא בלה טאר, אני מרגיש  שהוא פעל כמו במאי שחושב שהוא בנדק פליגהאוף (אביר הקולנוע המשעמם). נדמה שטאר לא יודה שהוא מושפע מפליגהאוף (כפי שבראיון עם קליין הוא מתנער מההשפעות של מיקלוש יאנצו עליו, שזה קצת כמו להגיד שהריונות לא מושפעים מסקס. הדבר נכון רק לבחורה אחת בהיסטוריה, לא נראה לי שבלה טאר תופס מעצמו עד כדי כך.) אבל לפי מה שהוא אמר לאבנר שביט, הוא גם לא חושב שהוא משפיע על מישהו, האמת שאמירות אלה גורמות לי לפקפק באמינותו באופן כללי.

פליגהאוף כמובן הושפע מטאר (שגם מודה בזה) אבל כאן יש מהפך: המורה כך נדמה לי מושפע מהתלמיד. זה סימן אחד שמעיד על משבר יצירה מסוים, משבר נוסף הוא המראה שלו: גבר שעבר את גיל ארבעים ומסתובב עם קוקו הוא פשוט בעיה.

למרות מה שאתם חושבים, זה לא הסוס מטורינו

 טאר, אולי הקולנוען ההונגרי הפעיל במוכר ביותר בעולם או לפחות בעולם הפסטיבלים, עושה סרטים מ-1977, אבל קצב העבודה שלו מאד איטי. אם בשמונה השנים הראשונות שלו הוא עשה חמישה סרטים, קצב סביר ביותר, בשבע עשרה שנים הבאות הוא עשה ארבעה סרטים בלבד. אבל השינוי בקצב העבודה קשור לשינוי בסגנון שבה לידי ביטוי באורך הסרטים (אם לפני כן הוא עשה סרטים סביב השעתיים ולא מעבר, כעת הם נעים בין שעתיים ועשרים עד לשבע וחצי שעות) וכן באורך השוטים שלו. בסרט של בלה טאר יש בערך שלושים שוטים לסרט (או ממוצע של 30 לשעתיים וחצי נגיד. לא ספרתי, אבל יש חוקר הונגרי שספר זאת, נתונים מדהימים, מסקנות לא ממש). לעומת זאת בסרט הוליוודי ממוצע יש מעל לאלף (ובסרט של מייקל ביי כמה אלפים). יש לכך שתי השלכות, הראשונה ברמת ההפקה: זמן התכנון והעבודה על כל שוט הוא אינסופי, אין מקום לטעות, אם משהו לא נכנס כמו שתוכנן הלך השוט. יש לעשות חזרות עם השחקנים ויותר מזה, לתכנן את המסלול של המצלמה כך שהיא תהיה בכל רגע נכון במקום הנכון ושהאור יאיר בול כמו שרוצים.

הפתיחה של הרמוניות וורקמייסטר – אל תנסו את זה בבית

דבר שני, האופי של הסרט משתנה בעקבות זאת. תחשבו על דיאלוג רגיל. דבר לא מעניין, אבל אחת הדרכים של הקולנוע ה"רגיל", זה שהוליווד הוא הנציג שלו על פני האדמה, היא לחתוך, להעביר את תשומת הלב שלנו מדמות לדמות, עצם החיתוך והמעבר כבר נותן עניין מעבר לדיאלוג. מעבר לכך שבקולנוע הוליוודי דיאלוג הוא תמיד אינפורמטיבי ומקדם עלילה ולא סתם כדי לתת אווירה. בסרטים משעממים, ובלה טאר אם לא היה ברור, הוא במאי משעמם, הדיאלוג בקושי קיים, והאווירה האיטית שולטת. כשאדם הולך הוא יצולם הולך את כל הדרך, בלי קפיצות, בלי חיתוכים – הכל מגיע אלינו כפי שהוא קורה במציאות.

עלילת הסרט היא ממש לא רלוונטית ובקושי קיימת: הסוס מטורינו הוא הסוס שהחל את הדרדרותו הסופית של הפילוסוף פרדריך ניטשה. הסוס העקשן סירב לזוז ולכן כמנהגו של עולם, העגלון הכה אותו. אבל בניגוד לאינספור הכאות כאלה שהיו ויהיו, הפעם נכח התערב ניטשה, שחיבק את הסוס בכה לצידו והתמוטט. הוא נלקח הביתה ליומיים, אמר את מילותיו האחרונות ואת עשר השנים הבאות בילה תחת השגחתה של אחותו ואימו בשתיקה ושגעון. את כל זה אנחנו לא רואים בכלל, רק שומעים מקולו של קריין, שמסיים בכך שלא ידוע מה עלה בגורלו של הסוס.

ציפיתי להופעת אורח של ארמדנו אסנטה, עם בכי והכל

משם אנחנו ממשיכים עם הסוס, העגלון והבת שלו שחיים בכפר מרוחק, בבית אבנים דל שכל מה שיש להם הוא באר מים, הסוס ותפוחי אדמה. הסרט מתאר שישה ימים בחייהם, שהרבה לא קורה בהם, כשבחוץ משתוללת סופה בלתי פוסקת. הבת מלבישה את האב, יחדיו מכינים את הסוס, זה האחרון מסרב לזוז, הם חוזרים הביתה, אוכלים תפוח אדמה והוכלים לישון. וחוזר חלילה. בין השניים לא מתקיים דיאלוג של ממש, רק העברת אינפורמציה. השקט מופרע מדי פעם על ידי שכן שבא לקחת אלכוהול ופורץ במונולוג על דרכו של עולם, שאותו העגלון לא ממש מבין (ומספק אתנחתא קומית בסרט – עוד שינוי סגנוני אצל טאר) או חבורת צוענים הגונבת מים ומעניקה לבת ספר דתי.

מה שמתחיל באיטיות שבה לא קורה הרבה, משתנה לנגד עינינו למשהו ממש איטי שכלום לא קורה בו: המים נגמרים, אין אור, אין רוח. ללא ספק משל על הקיום, או על סופו, סוג של בריאה רק במהופך. הפרשנות על הסרט היא אינסופית, וזה סוד כוחו של הסרט הזה ובכלל סרטיו של טאר, היכולת לתת פרשנות פילוסופית ליצירה קולנועית. במובן הזה סרטיו הם ייחודיים, מספקים נקודת מבט על העולם שממנה מגיעה מחשבה ולא אמירה סגורה עליו. הסרטים שלו הם פילוסופיה בפני עצמה ולא משהו שניתן לזהות בו עקבות של פילוסופים רבים. אני בטוח שטאר יאהב את ההערה הזו, שכן הוא מספר שהוא למד פילוספיה ורצה להיות כזה, ומאחר ולא הצליח, הוא פנה לקולנוע. אין ספק שהוא אחד מהקולנוענים הכי פילוסופים בסביבה.

אי אפשר בלי קצת מייקל ביי: למרות שהסרט אמור להביא את סיפורו של הסוס מטורינו, הדיאלוגים הם בהונגרית. אפשר לפתור את זה בכך שזהו סיפור אוניברסלי, והסוס של ניטשה הוא רק אלגוריה לצאת ממנה, והסיפור שאנחנו רואים הוא לא קשור עלילתית. ובכל זאת, אם אצל מייקל ביי הדמויות עוברות מהפרמידות לסלע האדום בכמה דקות, אז מיד כל מבקרי ובלוגרי העולם קוטלים אותו. הגיון הוא בראי המבקר. אבל זה רק אני ומסע הצלב שלי למענו של מייקל ביי.

את הפילוסופיה שלו בונה טאר בעיקר דרך הצילום והמוזיקה. על הצילום מופקד בפעם השלישית פרד קלמן, שסגנונו הפילוסופי תואם לזה של טאר. קלמן שהעיד בעבר במפגש עם סטודנטים מאוניברסיטת תל אביב שבצילום הוא מנסה להוציא מהאובייקטים המצולמים את המשמעות הנוספת שלהם, זו שמעבר לחומריות הנראית. הוא וטאר חותרים בדיוק לכך בסרט הזה, אבל התוצאה לא תמיד עובדת. שוטים מרהיבים, עם הצללה מרהיבה שתופס את העין, אבל לא תמיד מספק את המימד שמעבר, אולי משמש כקרקע למחשבה הפילוסופית אבל סרט הוא יותר מרק המחשבה.

אלמנט נוסף שבולט בסרט, ולפי זכרוני יותר מבסרטים קודמים הוא המוזיקה עליה אחראי הפעם מיהלי ויג (לא בטוח שכתבתי נכון, זה השם Mihály Víg). מוזיקה מטרידה, שלעיתים נדמה שהיא מחליפה את האלמנט העלילתי הרגיל, ובמקום התרחשות של פעולות המוזיקה מתפקדת כאלמנט נרטיבי. זה לא מקרה של מוזיקה המוסיפה לסרט או מנכיחה משהו הקיים שם, אלא נדמה שהמוזיקה מובילה את הסרט.

שימו לב למוזיקה

אז איך אחרי כל הנאמר כאן אני עדיין יכול להגיד שאני לא אוהב את הסרט ולא מוצא בו משהו? התשובה יחסית פשוטה: אין סיפור. כבר כתבתי כאן על כך שאין חובה שיהיה סיפור, בטח לא בקולנוע משמעם (אני דובק בשם הזה עד שמישהו מציע חלופה ראויה יותר), אבל רק שאין סיפור לא אומר שזה סרט טוב . ברגע שסרט נמנע מסיפור של ממש  הוא מחפש מפלט במקום אחר. זה עבד נפלא אצל שאנטל אקרמן בז'אן דילמן וגם אצל בנדק פליגהאוף בדילר שם ההתמקדות בפעולות הקטנות מייצרת את המתח הדרוש להבין את הדמויות ואת פועלן. אבל אצל טאר הדמויות חוזרות על אותה שגרה יום יום, רק כל יום קשה יותר. נכון, זה עבד אצל אקרמן למה שלא יעבוד אצל טאר? התשובה לכך פשוטה: כי זה עבד אצל אקרמן, ורק בגלל שטאר מעביר את זה לסגנון פורמליסטי עם שוטים מסוגננים ולא סטאטיים ועם מוזיקה שלפרקים סוחפת ומובילה את ההתרחשות לא הופך אותו לחדשני דיו. זה מתחבר לכך שטאר מצהיר אצל קליין שכל יצירה היא נסיונית, עם תפיסה כזו, ועם העובדה שהוא נשמע קצת מנותק מהקולנוע סביבו, לא מפתיע שהוא חוזר על דברים של אחרים, ומרגיש שבכך הוא מחדש. כי בעודי כותב את הביקורת הזו, חשבתי לעצמי, בעצם אני מהלל את הסרט, אבל לא נהנתי מהסרט (וגילוי נאות, עקב נסיבות אישיות הייתי במצב רוח די נורא. אבל אני צופה מספיק מיומן אני חושב, ויש ביכולתי להבדיל בין חווית הצפייה לבין הסרט) אז אולי הוא כן סרט טוב, והבעיה הוא במצב רוח שלי? אבל לאור הקריאה בראיונות עם טאר, אני מבין שיש משהו קצת מנותק באיש הזה, שלאור הסרטים שלו והקוקו בשיער זה נשמע הגיוני ואף מתבקש, וזה מספק איזשהו הסבר למה בכל זאת לא אהבתי. כשזה לא זה, אז זה לא זה. מה שעבד עם עקרת בית/זונה בלגית בשנות השבעים, או בכפר נידח בו הכאוס משתולל (הרמוניות וורקמייסטר) לא יעבוד על שגרת יומם של עגלון ובתו בכפר מבודד רגע לפני סוף העולם.

אולי לא אהבתי את הסוס מטורינו, אולי מצב הרוח שלי היה כל כך גרוע שלא יכולתי להישבות בקסמו. אבל היה בהקרנה הזו משהו ששינה את הכל: כשיצאתי מהסרט ראיתי את נחמן אינגבר, שזכה לאות הוקרה מהפסטיבל על מפעל חייו, ניגש לטאר שגם כן זכה לכבוד הזה, ומדבר איתו בהתלהבות על הסרט. בהמשך נחמן ראה אותי ואמר: "נכון שמדהים? איך הוא מצלם" כשהוא מתלהב ונרגש בצורה שלא הייתי מאמין שאדם שעבר את גיל שבעים עדיין יכול להתלהב מקולנוע. וזה שימח אותי ועודד אותי, כי אחרי סוף שבוע לא מוצלח, גם קולנועית וגם ברמה האישית, הבנתי שיש עוד תקווה, ואהבה לקולנוע היא חזקה מכל דבר אחר, וגם אם עכשיו היא כבויה, היא עוד תחזור, כי היא תמיד שם.

Blowmotion

כשמלמדים באוניברסיטה את תיאורית האוטר (תיאוריה הדנה במכלול יצירותיו של במאי קולנוע ומשייכת את הסרט אליו) הדבר הראשון שאנחנו מזהירים מפניו הוא לא לעשות פסיכולוגיזציה ליוצר, זאת אומרת לא לחפש הסברים למוטיבים החוזרים ביצירה שלו באדם הממשי שעשה אותם.למשל לא לקשור בין היהדות של וודי אלן לאופי של סרטיו, או בין ההומוסקסואליות של פדרו אלמודובר לבחירות של הדמויות שלו וכו'. הדבר הגיוני כמובן, לא רק כי הסרט אינה באמת ביטוי של הבמאי בלבד (יש עשרות/מאות אנשים מעורבים בתהליך) אלא כי אמנות לא בהכרח משקפת את האופי והחיים של היוצר. וזה כנראה גם נכון גם לכל אמנות אחרת. אבל מה לגבי האישיות של הצופה? אם אני אוהב ז'אנר מסוים, יוצר מסוים שלסרטיו יש מאפיין מאד ספציפי, האם זה אומר משהו עליי, על האישיות שלי או רק על הטעם הקולנועי שלי?

דבר זה מטריד אותי כשאני מסתכל על רשימת הבמאים האהובים עליי: ז'אן לוק גודאר שהוא למיטב הבנתי חולה נפש אמיתי, ברמה של לא לצאת מהבית, לארס פון טרייר שלא רק מעיד על עצמו שהוא נאצי (ובעתיד אני אעלה פוסט הסבר מפורט על העניין) אלא הסרטים שלו מוציאים לרוב בני האדם את החשק לחיים, ולרשימה מכובדת זו מצטרף גם מייקל ביי, הבמאי הכי מושמץ באינטרנט בימים אלו (ובכלל אולי) בעקבות רובוטריקים 3 ואם לא הכי מושמץ, לפחות ההשמצות כנגדו הן לבטח הכי מושקעות

ביי (יהודי, ולא נשוי – לכל הקוראות המחפשות חתן בעל ממון), החל כבמאי פרסומות וקליפים. כפי שניתן לראות במדגם המאד מייצג שכאן, עידון היא לא הצד החזק שלו. הסגנון הזה עבר איתו לסרטים וכאן כנראה מתחילה הבעיה: שכן בעוד בעולם הפרסומות והקליפים זה מה שנחוץ כדי למכור וזה תפקידם של קליפים הרבה לפני שג'ונז (בקרוב קליפ בהשתתפותי בהשראת קליפ זה)/גונדרי/קורביין השתלטו על העסק, בעולם הקולנוע אנחנו כביכול מחפשים דברים אחרים, לא רוצים שימכרו לנו ויתנו לנו את הדברים כפי שהם, אלא רוצים משמעות נסתרת, שנעבוד קשה עבור הסרט שלנו. לא קשה כמו בסרט משעמם, אבל לא In your face כמו פרסומת.

נראה כמו הפרסומות שלו

אהבה שלי לביי נהייתה כבר לשם דבר בקרב מכרי (בפייסבוק בעיקר). אבל זו אהבה עם מניע ילדותי, שהחלה כבדיחה, כקונטרה לאולימפידת ההשמצות הפאבלוביאנית המתקיימת אחת לשנתיים עם צאת סרט חדש לו: אומרים עליו שהוא רדוד, העלילה של סרטיו לא הגיונית, דמויות שטוחות ולא מתוחכמות וסרט שכל מה שיש בו הוא אקשן. אם המקטרג היה אדם שעולמו התרבותי מורכב מטולסטוי, הומרוס ושאר ענקים (שבחיים לא קראתי. אבל זה לא שמעריצי טולסטוי טרחו לראות את ביי, אז למה שאני אטרח לקרוא את שלהם?) הייתי מוכן לקבל את זה שסוג הבידור שביי אמון עליו ושולט בו הוא לא קשור לעולמו. זה מזכיר לי את אותם אנשים שאומרים שהפילוסופיה של ההתחלה של כריסטופר נולאן לא מחדשת או מתוחכמת, כאילו הם מינימום סיימו לאחרונה מאסטר על ביקורת התבונה הטהורה של קאנט. כבר קראתי ביקורות שהנחת הבסיס שלהן הוא שמייקל ביי הוא השטן ושזה בסך הכל מוצר סביר עבור הכסף שמשלמים עליו. הייתי שמח שככה גם יכתבו על כל סרט. כי רוב הקולנוע שרובנו רואים הוא מוצר. יש סרטים שאולי מתעלים מעל זה, אבל רוב הסרטים, הם בסך הכל בידור לא מזיק. אז בתוך הבידור הלא מזיק הזה, ביי נראה כמו זבל אבל אני חושב שהמשמיצים פשוט מתנהגים כמו הבריון השכונתי: חכמים על חלשים; את ההצקות שהם סופגים על טעם חוסר האיכות שלהם הם מעבירים בעצמם על קולנוע שהוא כביכול רדוד אף יותר.

לדעתי מה שביי עושה בסרטיו, ואדגים זאת דרך סרטו החדש, הוא לקחת את פורמט הבידור, שבא לתת סיפוקים מיידיים, במקרה שלו דרך ספקטאקל, ומפשט אותו לצורה הכי טהורה שלו. אפשר להגיד עליי שאני עושה גלוריפיקציה לקולנוע שלו, אבל דבר אחד אי אפשר לקחת ממנו: אף אחד, ואני אומר את זה בביטחון מלא, אף אחד לא מפוצץ דברים כמו מייקל ביי. נקודה. אף אחד לא הופך מכוניות כמוהו. הוא המאסטר של זה. ברור לי שמי שלא אהב את סרטיו הראשונים בחורים רעים  ו-הפריצה לאלקטרז אז הוא לא חלק מהדיון. אם כי כמו שכתבתי במניפסט, "אין טוב לסוגו" ולכן ביי הוא טוב ושייך לקולנוע בדיוק כמו וודי אלן וקולנוע משעמם. העניין הוא שרוב המקטרגים הם כאלו שאוהבים להכריז על עצמם כחובבי סרטי אקשן או מעריצים של רובוטריקים ולא אותם אליטיסטים חובבי ברגמן (Not that there is anything wrong with that). זאת אומרת שהם אוהבים קולנוע פשוט, לא מתוחכם לעיתים, אבל כשזה בוטה כמו אצל ביי, ונטול כל מראית פנים של "קולנוע" ושכל מטרתו היא כאמור הספקטאקל, הם מרימים גבה ומתייחסים אל הקולנוע שלו כחילול הקודש.

 אז מה עם הסרט?

ניסיתי להסביר לחבר את העלילה של הסרט, אבל היא כל כך הזויה שזה ממש נהיה מסובך, אבל בכל זאת אנסה להסביר: מסתבר שכל המירוץ לחלל בזמן המלחמה הקרה לא היה על יוקרה אלא כדי לחקור את נחיתת החללית הזרה עליה בסוף שנות החמישים – ובניגוד לתוספת של אקס מן:ההתחלה להיסטוריה, זה הופך את הסיבה למרוץ לחלל להגיונית הרבה יותר. על החללית שברחה ממלחמת האזרחים בסייברטרון (כוכב הבית של הרובוטריקים – הטובים – והשקרניקים – הרעים) ועליו הטכנולוגיה שתביא לרובוטריקים את הניצחון. האמריקאים לקחו מה שמצאו והחביאו. בימינו הרובוטריקים עוזרים לצבא האמריקאי במבצעים חשאיים (כמו השמדת כור גרעיני במזה"ת – לידיעת הקורא מאיר דגן) והשקרניקים בנתיים משתמשים בבני אדם כדי להסתיר מידע על מה שקורה בירח ולתכנן מזימה שתכליתה להפוך את כדוה"א לסייברטרון. מפה לשם משם לפה, דברים מסתבכים, שאייה לה בוף שוב מציל את העולם כשלצידו הדוגמנית התורנית, הרבה הרס, הרבה מוות וסוף טוב הכל טוב.

מצד אחד יש כאן את מה שהיה לנו בשני הסרטים הקודמים: עלילה מופרכת, דמויות לא ממש מפותחות ומנגד רגעים קומיים הזויים, משפטים פילוסופיים בשקל וחצי והרבה אקשן. אבל הפעם הכל הלך על הקצה: ההורים של הגיבור מתנהגים בצורה שלא קשורה לכלום, אין ממש שום סיבה ברורה למה בחורה יפה ומוצלחת מתחברת ללוזר כמו הגיבור, עוברים ממקום למקום בשניה ובלי שום מכשול.

בעוד הרמה הנרטיבית הפכה להיות קריקטורה של קולנוע, הצד הויזואלי עלה מדרגה ונהיה אמנות של קולנוע, ולדעתי הוא מרהיב לעין הרבה יותר מאוואטר, כשבניגוד לסרט ההוא, כאן אף אחד לא לוקח את עצמו ברצינות, וכל מיני אמירות פילוסופיות על רודנות וחופש הרצון נזרקות לאוויר כמו שזורקים עוד רכב לאוויר ובניגוד לאוואטר לא מהוות את הבסיס של הסרט שניסה להיות עמוק בתוכן ולא רק בצילום.

העניין הויזואלי בא לידי ביטוי בעיקר בשני דברים: ראשית, אחרי שני סרטים אפשר לראות שביי למד איך לצלם (או ליצור במחשב) את הרובוטים. כל תנועה ותנועה ברורה, ניתן להבין מי נלחם במי ולאן הקרב הולך. כי כשזה לא עבד בסרטים הקודמים אז אפילו אצלי ביי איבד נקודות. מקום נוסף בו כוחו הויזואלי של הסרט באל ידי ביטוי הוא השימוש התלת מימד: קשה לי לשים את האצבע מה בתלת מימד עובד, אבל המראה של הסרט הוא פשוט תענוג. אוהבים להגיד על ביי שהוא ילדותי, אבל הוא כנראה הבמאי הראשון שעושה שימוש לא ילדותי בתלת מימד של סרט, הוא לא זורק עלינו את המכוניות (דבר מתבקש אצל הבמאי הזה) אלא מנצל את המרחב והעומק. כרגע אין לי הכלים מצפייה ראשונה להרחיב על כך, אבל זה בולט לעין בחדות ובעומק ההתרחשות. הסרט היחיד שהרשים אותי כל כך בהקשר הזה היה צרעה ירוקה אבל זה היה רק לסצנה אחת

כשבתלת מימד חלק מהקוביות הלכו קדימה לא הקהל וחלק אחורה – תלת מימד אמיתי

לסרט יש שתי חסרונות קטנים שמונעים חסרון גדול יותר: אורך הסרט והצורך להסביר הכל לפרטי פרטים. כל פעולה מקבל הסבר מילולי, יש התעכבות על עשרות פרטים ואירועים. זה מתיש, מרגיש ילדותי ומפגר (אבל כאמור זה לא דבר רע) אבל מונע דבר אחד: אין דאוס-אקס-מאכינה, כל דבר שקורה, נזרע לנגד עינינו לפני זה. אין הצלה ברגע האחרון, הכל מגיע מעולם הסרט שמוכר לנו.

בסרט הזה נדמה שביי מחקה מעט את הההתחלה של כריסטופר נולאן, בעיקר בשימוש בהילוך האיטי ובמוזיקה הצורמת. בעוד אצל נולאן היו לאלו הסבר מתוך עולם הסרט (בתודעת חלום הכל איטי יותר) אצל ביי אין צידוק ממשי לדברים. אבל בעוד האופן בו הוא משתמש בהילוך איטי משתלב היטב עם המראה  הויזואלי המרהיב של הסרט, ומטרתו שאנחנו נתענג על הפעולה – שברוב המקרים זה השינוי צורה של הרובוטים – ולא נחווה מתח זול, על המוזיקה אין לי ממש מה להגיד. אבל אם כבר הוא לקח מנולאן משהו, אולי שייקח את שיטת העבודה שלו? במקום להקדיש את עצמו רק לרובוטריקים, שיעשה פעם סרט פרנצ'ייז (באטמן במקרה של נולאן) ופעם סרט "אישי" (היוקרה ו-ההתחלה אצל נולאן).

הסוף מגיע מהר יותר מאשר בסרטים של מייקל ביי

לדעתי אם ביי היה מציג סרט של שעה שהוא מורכב רק ממרדפים ופיצוצים, לא רק שהוא היה זוכה ליותר מעריצים אלא גם היה נחשב יוצר אוונגרד, כזה שפועל כנגד המסגרת ההוליוודית שמחייבת סרט של לפחות שעה וחצי (ובסרטי הקיץ לפחות שעתיים), דמויות שנוכל להזדהות איתם, עלילה שנעה בקו ישר עם שני מוקדים (גם להציל את העולם וגם להציל את מערכת היחסים שלו). לי אישית אין בעיה עם עלילה דלוחה, כמו שאמרתי בהקשר לקולנוע משמעם, עלילה היא מותרות, וכל עוד אין נסיון להיות עמוק, ולדעתי אין כאן נסיון לזה, פרט למשפטים פילוסופיים בשקל וחצי. בגלל זה סרט שיורכב כולו רק מפיצוצים ומרדפים היה אמנות מבחינתי. קצת כמו סרטים פורנוגרפיים: למה צריכה את כל הבנייה? תנו לנו את החדירה ואת האורגזמנה. אבל כרגע  ביי מנסה ללכת עם ולהרגיש בלי, אבל הסיבה שאני לא סובל מהעלילה הרדודה היא שברור לי שלא מנסים לעשות כאן קולנוע. ביי לוקח את המוסכמה ההוליוודית עד לקצה ממש: רוצים דמויות? שלי הן קריקטורה (אל תפספסו את ג'ון מלקוביץ' ופרנסיס מקדורמנד המצטרפים לג'ון טורטורו שפשוט עושים שטויות ונראה שנהנים מכל רגע וכמו העשייה של ביי, לא לוקחים את העסק ברצינות) רוצים בחורות יפות? שלי נראות כאילו עשו אותן במחשב. לא נראה שאיכפת לו מהמבקרים, כי כשהקופה רושמת, את מי מעניין המבקרים. ואולי הכל הוא לא יותר מעניין של קנאה? כי נדמה שביי נהנה מכל רגע מהעשייה שלו וגם מצליח בזה. אין לו שום יומרות לעשות קולנוע שמתקרב למושג איכותי או קולנוע בעצם (אם כי איילנד נדמה כנסיון לא מוצלח לכך).

 כמו שכתבתי בפתיחה, אולי הקשר שלנו ליוצר הוא ברמה האישית, משהו בקולנוע שלו מתקשר לאישיות שלנו. כך שמעבר לכל הנכתב כאן, והנסיון שלי להראות שביי עושה כיף בצורה מוחלטת וטהורה, יש סיבה אישית לאהבתי אליו: יאיר רוה כותב שביי:

יי הוכיח שהוא תוקע שנינויות והתבדחויות (גרועות) ברגעים הכי פחות מתאימים (אדם עם חוש לטיימינג קומי יכול להוציא פרץ צחוק מקהל גם עם בדיחה גרועה אם היא רק ממוקמת במקום ובזמן הנכון)"

אפרופו:

 שלושה סלבס נכנסים לחדר קטן באולפני הרצליה שאמור לדמות את שבי החמאס. אחד אומר: "וואו, עכשיו אני מבין מה עובר גלעד שליט". השני אומר:" חייבים לעשות הכל כדי לשחרר אותו!" והשלישי אומר: "ביקשתי מקיאטו, לא לאטה. אני עוזב".

הבמאי שחזר מן הכפור

לפני שבוע חגגו בעולם את בלומס דיי, היום בו מתרחשת עלילת ספרו הנודע של ג'יימס ג'ויס  יוליסס (לא תאריך אקראי דרך אגב: זהו יום השנה לפגישה הראשונה שלו ואישתו). בין ג'ויס לוודי אלן, שהסרט החדש שלו חצות בפריז מגיע לבתי קולנוע היום יש משהו מן המשותף: על ג'ויס אמר ז'אק לאקאן הפיסכואנלטיקן הצרפתי הנודע, שסגנון הכתיבה שלו היא סימפתום לפסיכוזה שלו, דרך הכתיבה שלו הוא נותן לה ביטוי ונמנע להכנס למצבים כאלה בעצמו. מי שמכיר את יוליסס יכול להבין איך את הניתוק מהמציאות העביר ג'ויס לספר במקום לחייו. לכן הוא חייב לכתוב כדי להמשיך להתקיים בלי להכנס למצבים פסיכוטיים, קרי ניתוק קשר מן המציאות. אני חושב שבמובן מסוים אותו הדבר ניתן לומר על וודי אלן: אם הוא לא ייצור סרט כל שנה – הוא פשוט יפסיק להתקיים. אצלו זה פחות קשור לפסיכוזה ויותר לנרקיסיזם וניורוטיות: הנרקסיזם מונע מהניורוטיות להשתלט עליו לחלוטין.  ומי שרוצה חיזוק לכך שיקרא את הראיון הנפלא שערך חברי הטוב אבנר שביט עם אלן בפסטיבל קאן האחרון, בו אלן מצהיר: "בשביל שלוות נפש אני כותב, ובלי זה הייתי משתגע"

אל תקרא לי ניורוטי, תגיד מאותגר חרדתית

ההספק שלו הוא בלתי נתפס עבור יוצר שעדיין פועל במסגרות מסחריות שפונות לקהל הרחב: יותר מארבעים סרטים במשך כמעט חמישים שנה. את כולם הוא כותב ומביים. בגיל 76 לא נראה ששום דבר יעצור אותו. הוא מצליח להשיג מימון לסרטיו כל שנה – ואם לאמריקאים נמאס לתת לו כסף, אז אין בעיה, יש אירופאים שיסכימו לממן אותו. כתוצאה מכך אנחנו מקבלים סרטים שלו שמתרחשים באנגליה (נקודת מפגש ו-חלומה של קסנדרה) ספרד (ויקי כריסטינה ברצלונה) ועכשיו פאריז. אני משער שאחרי שלאירופאים יימאס ממנו הוא פשוט יעשה מה שכל אמריקה עושה – ימכור את עצמו לסינים.

אולי אנחנו נשענים על המעצמה הלא נכונה?

הצורך הנרקיסיסטי והניורוטי מקבל אצלו ביטוי מוחשי יותר: ברבים מסרטיו, אם כי פחות בשנים האחרונות, הוא מככב, ולרוב בתפקיד עצמו. קשה לומר עד כמה זה הוא "עצמו", אז לפחות ניתן לומר שהוא מציג את לנו את וודי אלן כפי שהוא היה רוצה שהציבור יתפוס אותו: יהודי ביישן אך מצליח עם נשים, ניורוטי, מגמם, אינטלקטואל ומצחיק, שצוחק לרוב על אינטלקטואלים אחרים וקצת מורבידי או דכאוני. שברירי אך לא נשבר. דימוי זה מקבל חיזוק בביוגרפיה שלו, ההתנהלות היומיומית שלו ובעיקר מראיונות איתו, ולכן במקרה של וודי אלן נדמה שנהיה בלתי אפשרי להפריד את הפרסונה שהוא מציג לנו בסרטים שלו לבין האיש "האמיתי", אבל אני חושב שזו הפרדה שחייבים לעשות. אין לנו באמת אפשרות לדעת מי הוא וודי אלן "האמיתי", כמו שאנחנו לא יכולים לדעת מיהו איווט ליברמן באמת: הוא אולי נראה לנו כאדם קשוח ומאיים, אבל ייתכן מאד כשהוא מגיע הביתה אחרי יום עבודה הוא כולו רכות ומתיקות.

אבל כשוודי אלן לא מככב, אז הוא מעביר את השרביט לאחרים: קנת' בראנה בסלבריטי, רבקה הול בוויקי כריסטינה ברצלונה, ג'ון קיוזאק בקליעים מעל ברודווי, לארי דיוויד במה שעובד שהוא יותר וודי אלן מוודי אלן.

 אבל אני חושב שאפשר למצוא את  המאפיינים הללו בכמעט כל דמות אצלו, כי בסופו של דבר, בכל אחד מאיתנו יש וודי אלן קטן.

הפעם בתפקיד וודי אלן אנחנו מקבלים את אוון ווילסון בתור גיל פנדר. כמו תמיד זוהי דמות של אמן (עיתונאי, תסריטאי, סופר, במאי) במקרה זה הוא תסריטאי להשכרה מצליח מאד בהוליווד, אבל שאיפת חייו היא להיות סופר ולחיות את החיים הרומנטיים. הוא כתב ספר על אדם בעל חנות נוסטלגיה – מטאפורה כמובן על דמותו בעולם הסרט: אדם שרואה בעבר את היפה והטוב ורוצה לחיות שם, אבל מרוב פנזטיות שוכח לראות מה יפה גם כאן ועכשיו. הוא חובב ספרות ומוזיקה אבל לא משחק אותה מומחה בניגוד לדמות אותה  מגלם מייקל שין (הנפלא כהרגלו) שאותה מצליח הסרט להגחיך כל פעם מחדש. העלילה מתרחשת בעת חופשה של גיל עם עם ארוסתו (ריצ'ייל מקאדמס) שלא ממש ברור מה הם מצאו זה בזו, והוריה שלא מחבבים אותו, כי הוא כל מה שהם לא היו רוצים לבת שלהם: אידיאליסט – דבר הבא לידי ביטוי בשאיפות הספרותיות שלו והעדפתו ללכת בפריז בגשם וגם בדיעות הפוליטיות שלו.

אחרי לילה של טעימות יין, שנדמה שזה לא ממש כוס התה שלו, הוא יוצא לטיול רגלי כדי לספוג את האווירה של העיר והוא אכן מקבל אותה במלוא הדרה: הוא מוצא את עצמו בעידן תור הזהב של שנות העשרים, התקופה של אחרי מלחמת העולם הראשונה בה הציפו אמריקאים רבים את פריז ובניהם אמנים רבים. החזרה הזו לעבר, דורשת מהצופה הכרות עם ההיסטוריה של האמנות והתרבות ולהכיר את הדמויות אותן הוא פוגש (וזוהי חלק מהעשייה האלאנית- להיות אדם רחב אופקים): סקוט וזלדה פיצ'גרלד, ארנסט המינגווי, גרטווד סטיין שעוזרת לו לשכתב את הספר שלו, פיקאסו, דאלי ובוניואל שמספק אתנחתא קומית לעכברי הקולנוע כשגיל מנסה למכור לו רעיון לסרט The Exterminating Angel אותו בוניואל עתיד לעשות כמה עשרות שנים אחרי. אבל כעת בשנות העשרים לפני שהוא עשה אפילו סרט אחד – הוא לא מצליח להבין למה אנשי המעמד הגבוהה תקועים בחדר ולא יכולים לצאת, אם אין שום דבר ממשי שעוצר אותם. ואולי יש בזה יותר מקטע הומוריסטי לידענים,וזוהי גם אמירה של אלן על רעיונות והשראה אמנותית.

אבל כמו שוודי אלן של הסרטים הוא לא וודי אלן של החיים האמיתיים, כך הגיבורים התרבותיים שגיל פוגש הם לא באמת באמת האנשים, אלא רק המיתוס: דאלי שהוא מציג בסרט הוא לא סאלבדור דאלי האדם, אלא האייקון והזיכרון שנשאר ממנו לאורך השנים. גיל אפילו אומר לארוסתו שהם כולם בדיוק כפי ששמענו עליהם – אבל זה רק כי אנחנו מעצבים את הגיבורים שלנו כפי שהיינו רוצים שהם יהיו, ופוחדים להפוך אותם לאנושיים.

מי זה מי?

 ומי שרוצה להכיר יותר האנשים בהקשר של התקופה שיקרא את המאמר הנפלא מהניו-יורק טיימס (הכתב הכחול זה לינק למי שלא הבין עד כה)

לא ארחיב מעבר לכך, רק אומר שהסרט כולל בתוכו את התערובת האלנית הקבועה: הכוכבים הגדולים (קרלה ברוני, מריון קוטיאר בין היתר), רומנטיקה, אינטלקטואליות מצד אחד, וקטילת אינטלקטואלים מנגד. אבל יש כאן גם אלמנט שלא קיים הרבה בסרטיו: פנטזיה. ואין הכוונה לזה שהפריזאים ששים לדבר אנגלית עם התיירים, אלא זה שגיבורנו מוצא את עצמו חוזר בזמן ומבלה עם הסופרים והאמנים הנערצים עליו. הדבר דומה לסרטים קודמים שלו כמו אליס, שושנת קהיר הסגולה ואחרים. אני אומר פנטזיה ולא מדע בדיוני, כי החזרה בזמן מתקבלת בצורה טבעית, לא כחלק מהדמיון של הגיבור ולא כמשהו מדעי. גיל פשוט מגיע לשם ומתרועע עם הגודלים מכולם, לומד מהם דבר או שניים.

זהו אחד הסרטים המענגים והמקסימים ביותר שראיתי לאחרונה, ובטח מבין אלו של אלן (אם כי מצחיק פחות מ– מה שעובד אבל אנושי הרבה יותר). יש לכך כמה סיבות. דבר ראשון פריז היא עיר שקשה לא  להתאהב בה במבט ראשון: אני זוכר את הביקור הראשון שלי שם בזמן עצירה בדרך חזרה מארה"ב. טיול של ארבע שעות הספיק לי כדי להבין שזאת עיר ייחודית. ועם הזמן ההכרות עם התרבות (וקצת השפה) רק חידדו את הקשר. הפריז של ימינו שאלן מציג לנו היא לא כזאת אטרקטיבית, ולכן הגיבור שלנו צריך את פריז של שנות העשרים, שהיא בעיניו מיתוס ונוסטלגיה ומי לא רוצה לחיות בתקופה אפית?

הסיבה השנייה למה זה סרט כל כך מוצלח היא שזה מרגיש כמו סרט אותנטי, כנה ואישי. אין לנו כאן מתקשרים מזויפים, פרשיות רצח, אורגיות בספרד – אלא משבר של אמן שמחפש עיר אחרת ליצור בה, שתהיה המוזה שלו – ולאור הדילוגים הגאוגרפים של אלן בשנים האחרונות, הדבר מרגיש כמו דין וחשבון עצמי. ניתן להבין זאת גם דרך הקבלת הפתיחה של הסרט לזו של מנהטן: בניגוד לכל (?) סרטיו, סרט זה אינו נפתח בכותרות הלבנות על רקע שחור עם מוזיקת ג'אז. הוא קודם נפתח עם סקירה של העיר ורק אז עובר לכותרות הרגילות.

בכך שהוא חורג מהפתיחה הקבועה שלו ומקביל אותה לפתיחה המהללת של מנהטן העיר שלו, הוא מחזק את האמירה שלו על פריז בחייו, או יותר נכון לומר, על מקומה של ניו יורק בחייו היום.  חשוב להבין את הקרבה שלו לעיר: רבים מסרטיו לא רק שהתרחשו שם, אלא העיר הייתה גיבורה וחלק מהותי מהסרט. סרטים כמו מנהטן או תעלומת רצח במנהטן הן ממש סרטים מובהקים על העיר. אבל גם הרומן שלי עם אנני בו הוא מציג את הסלידה שלו מלוס אנג'לס או אליס כמעט בלתי ניתנים להפרדה מהעיר. מעבר לכך, וודי אלן הגיע לטקס האוסקר בשנת 2002 כדי להפציר במפיקים לצלם בעיר אחרי אירועי 9/11. זו הפעם היחידה בה הוא הגיע לטקס, אפילו כשזכה בפרס בעבר.

האם זו רק סיבה כלכלית כפי שציינתי בפתיחה? רק כי הצרפתים נותנים לו כסף רק כדי שיבוא לצלם אצלהם או שיש לו סיבה אמנותית לרעות בשדות זרים? האם ניו יורק כבר לא מספקת עבורו את ההשראה לה הוא זקוק ולכן הוא צריך את פריז ואת העושר התרבותי שלה כדי לבוא. לאור העובדה שפריז שהוא מתענג עליה היא פריז של שנות העשרים, בתור הזהב, אז ניתן להבינה כמייצגת את הערגה שלו לניו יורק של פעם, מצעירותו. זאת שהייתה יותר אינטלקטואלית ותרבותית.

באמצעות הכנות והעיסוק האינטלגנטי בנוסטלגיה וודי אלן הצליח למנוע ממני  להתרפק בנוסטלגיות על וודי אלן של פעם, ולשאול לאן הוא נעלם או להצהיר שוודי אלן נהיה במאי שמנסה להיות וודי אלן, אלא להנות מהיצירה הנוכחית שלו. ידוע שיהודים נולדו לסבול, וככל שהם יותר מרירים כך הם חיים יותר. לאור זאת נראה שלאלן צפויות שנים רבות של מרירות ויש רק לקוות שבשנים הקרובות הוא ימשיך להוציא סרטים שלא רק נושאים את השם וודי אלן, אלא גם מרגישים כחלק מהמורשת שלו.

* אני רוצה להודות לפבלו אוטין על חלקו במחשבות שלי אודות הסרט וודי אלן בהקשר זה.